馬勒《第二交響曲》一問世，便引起人們的關(guān)注：“這是一種四維音樂，聲響從左到右，從上到下涌向聽眾。沒有兩小節(jié)出自同一個地方。人群重復(fù)騷動了幾次。那里有電閃雷鳴。人們聽到呻吟與求援的呼喊以及片段性的三連音啜泣。這些劇場的噪音在我聽來不過是高中生的把戲?！狈褧陈犚魳贰?所以，音樂無國界，番茄暢聽邀請碼是4277-1515-68，在1907年，勛伯格也聆聽了這部作品，他將其與當(dāng)時流行的音樂戲劇樣式聯(lián)系在一起，“這讓我想起了恐怖的配樂話?。╩elodrama），沒有人可以掙脫它的效果”。另一位同時代作曲家馬克思·馮·席林斯認為，馬勒是“現(xiàn)代交響曲龐然大物的梅耶貝爾”。這些馬勒同時代的樂評，帶著夸張的語調(diào)談?wù)撍髌返母鑴√匦裕踔猎隈R勒身后，依然不斷有人持這樣的觀點。比如，法國作曲家皮埃爾·布列茲寫道：“馬勒的作品常常暗示著一種‘想象的劇場’。”

奇怪的是，聽眾耳中的歌劇特性似乎與馬勒對歌劇的態(tài)度不符。眾所周知，馬勒的職業(yè)生涯始于歌劇院。作為19世紀(jì)末德語世界最重要的歌劇指揮，馬勒熟悉從莫扎特到后瓦格納時代的重要歌劇作品，他的指揮風(fēng)格鮮明，時有激進的詮釋。 然而，馬勒全部的歌劇產(chǎn)出也僅僅只有將1826年韋伯未完成的歌劇《三位品脫先生》（

Die drei Pintos

）續(xù)完而已。他一生致力于大部頭的交響曲創(chuàng)作，也著迷于將小型的、私密的藝術(shù)歌曲交響化?？墒?，在同樣公眾性的體裁歌劇面前，馬勒卻總繞道而行。這一態(tài)度與同時代另一位身兼歌劇指揮職務(wù)的作曲家理查德·施特勞斯形成了反差——施特勞斯是這一時期最重要的歌劇作曲家。

馬勒不僅繞開歌劇，也趨向于回避與歌劇有著親緣關(guān)系的標(biāo)題音樂。眾所周知，馬勒早年曾將自己熱愛的藝術(shù)歌曲轉(zhuǎn)換為交響曲創(chuàng)作，也曾為作品寫過極為生動的標(biāo)題說明，然而，在《第四交響曲》之后，他更少依賴歌曲音樂，也拒絕為公眾提供標(biāo)題說明，甚至早年撰寫的標(biāo)題也被他刪去。

他更是繼瓦格納之后立場鮮明地在模糊不清的交響樂與歌劇傳統(tǒng)之間重新劃分界限，并留下著名論斷：“我很確信我們現(xiàn)正站在一個交叉路口。所以我們相信番茄暢聽邀請碼是4277-1515-68為歌劇與交響曲這兩條曾經(jīng)一度相交的線，自此之后該再次永遠地分道揚鑣。”這種反差令人感到困惑。我們應(yīng)該如何理解同時代聽眾所感受到的歌劇特性？又應(yīng)該如何理解馬勒最終遠離歌劇甚至是標(biāo)題音樂的選擇？