歷年真題

1?

名詞解釋

2?

簡(jiǎn)答題

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論述題

答案解析

安德烈·巴贊

安德烈·巴贊是法國(guó)戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師。1945年，他發(fā)表了電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論》。50年代，他創(chuàng)辦《電影手冊(cè)》雜志、并擔(dān)任主編。巴贊英年早逝，未能親自經(jīng)歷戰(zhàn)后西方電影的一次創(chuàng)新時(shí)期——法國(guó)新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊(cè)》的同事們（即著名的《電影手冊(cè)》派）掀起的新浪潮把他的理論實(shí)踐于銀幕，為電影帶來(lái)真實(shí)美學(xué)的新氣息。因此，安德烈·巴贊被稱為“電影新浪潮之父”、“精神之父”、“電影的亞里士多德”（區(qū)別于“電影的黑格爾”——（法國(guó)）讓·米特里）。其理論包括電影影像本體論、電影起源心理學(xué)、電影語(yǔ)言進(jìn)化觀、電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線、場(chǎng)面調(diào)度理論等?！?br>

1?

影像本體論

核心、基本觀點(diǎn)：

影像客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。（出處：《攝影影像的本體論》）電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。

【名詞解釋：影像本體論】影像本體論是巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的基石。其核心和基本觀點(diǎn)是影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。因?yàn)橐磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學(xué)以及電影語(yǔ)言進(jìn)化論都有密切的關(guān)系。巴贊認(rèn)為，電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想，而現(xiàn)實(shí)主義是電影語(yǔ)言演化的趨向。

首先,電影與純?nèi)坏目陀^,完整的現(xiàn)實(shí)是等同一致的；

其次,電影的真實(shí)性就其純粹狀態(tài)而言,是因其體現(xiàn)的時(shí)空真實(shí)；

再次,電影的拍攝影像實(shí)則為“照相的延伸”,是為再現(xiàn)事物原貌。

2?

電影起源心理學(xué)

核心、基本觀點(diǎn)：

電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想。（出處：《完整電影的神話》）電影是人類追求逼真的復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的心理的產(chǎn)物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實(shí)感，決定了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的發(fā)展方向：再現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界。但電影不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的完整摹寫，“電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”。

【名詞解釋：木乃伊情結(jié)】巴贊借助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認(rèn)為人有永久性保存自己尸體的驅(qū)動(dòng)。涂上香料的木乃伊是第一個(gè)雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種愿望，是一種原始需要。攝影不是創(chuàng)造永恒，而是給現(xiàn)實(shí)涂上香料，使時(shí)間免于腐朽。巴贊認(rèn)為，攝影作為自然的補(bǔ)充，而不是替代，第一次有了不讓人干預(yù)的特權(quán)。電影也因此第一次實(shí)現(xiàn)了影像與被攝物的同一，仿佛木乃伊。

【名詞解釋：完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關(guān)于電影起源觀的電影觀念。他認(rèn)為電影起源的心理原因是再現(xiàn)完整電影的神話，也就是再現(xiàn)聲、色、主體感受一應(yīng)俱全的外部世界的幻景。

3?

電影語(yǔ)言進(jìn)化觀

核心、基本觀點(diǎn)：

現(xiàn)實(shí)主義是電影語(yǔ)言演化的趨向。巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義包括三個(gè)方面：表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)；時(shí)間空間的真實(shí)（美學(xué)核心）；敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)。為了實(shí)現(xiàn)這些審美理想，巴贊提出了“長(zhǎng)鏡頭理論”。　　

【名詞解釋：“長(zhǎng)鏡頭（景深鏡頭）理論”】

長(zhǎng)鏡頭美學(xué)理論是巴贊電影真實(shí)美學(xué)的形式化概括和稱謂，是對(duì)巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴(yán)密的概括。主張采用長(zhǎng)鏡頭(和景深鏡頭結(jié)構(gòu)影片）,是實(shí)現(xiàn)巴贊現(xiàn)實(shí)主義電影理想的實(shí)踐原則。長(zhǎng)鏡頭理論按照長(zhǎng)鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構(gòu)思拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)景象的電影風(fēng)格和表現(xiàn)手法。

它具體的實(shí)踐要求是：

第一,鏡頭一段落和景深鏡頭的風(fēng)格可以避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺(jué)過(guò)程,它是一種潛在的表意形式,注重通過(guò)事物的常態(tài)和完整的動(dòng)作揭示動(dòng)機(jī),保持“透明”和多義的真實(shí);

第二,鏡頭一段落保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重,景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系,兩者的運(yùn)用可以展現(xiàn)空間時(shí)間的真實(shí);

第三,連續(xù)拍攝的鏡頭一段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則,摒棄了戲劇的嚴(yán)格符合因果邏輯的省略手法,再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)事物的自然流程,因而倍感真實(shí)。

第四,注重連續(xù)拍攝時(shí)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和演員表演的場(chǎng)面調(diào)度,體現(xiàn)了現(xiàn)代電影摒棄嚴(yán)格因果邏輯和戲劇省略手法的敘事原則,追求自然的聯(lián)想和隱喻效果。

4?

電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線

巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了“攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真實(shí)”的美學(xué)原理。他說(shuō)：“……攝影機(jī)鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”。由此，巴贊得出了這樣的結(jié)論：電影藝術(shù)所具有的原始的第一特征就是“紀(jì)實(shí)的特征”。它和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)。巴贊的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，被稱作是“寫實(shí)主義”的口號(hào)。

在“新浪潮”的作品中，特呂弗的《胡作非為》直接實(shí)踐了巴贊的理論，是一個(gè)很能說(shuō)明巴贊理論的影片?！逗鞣菫椤访鑼懥艘粋€(gè)12歲男孩安托納，由于得不到家長(zhǎng)和老師們的理解和關(guān)心，兩次出逃，流落街頭，后因行竊經(jīng)受警察與心理學(xué)家的審問(wèn)，被送進(jìn)勞教營(yíng)，后又逃跑出來(lái)奔向大海的過(guò)程。特呂弗打破了傳統(tǒng)敘事手法，將影片的敘事語(yǔ)言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術(shù)風(fēng)格。這部影片同時(shí)在國(guó)際影壇上產(chǎn)生了巨大的反響和歡迎，為“新浪潮”的崛起打下了基礎(chǔ)。

5?

場(chǎng)面調(diào)度的理論

巴贊認(rèn)為：“敘事的真實(shí)性是與感性的真實(shí)性針鋒相對(duì)的，而感性的真實(shí)性是首先來(lái)自空間的真實(shí)”。蒙太奇理論的處理手法，是在“講述事件”，這必然要對(duì)空間和時(shí)間進(jìn)行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實(shí)。相反，景深鏡頭永遠(yuǎn)是“紀(jì)錄事件”，它“尊重感性的真實(shí)空間和時(shí)間”，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存物體”。巴贊希望電影攝制者認(rèn)識(shí)到電影畫面本身所固有的原始力量，他認(rèn)為，解釋和闡明含義固然需要藝術(shù)技巧，但是通過(guò)不加修飾的畫面來(lái)顯示含義也是需要藝術(shù)技巧的。所有這些，構(gòu)成了巴贊“場(chǎng)面調(diào)度”的理論，也有人稱其為“景深鏡頭”理論或“長(zhǎng)鏡頭”理論。巴贊提出的“場(chǎng)面調(diào)度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對(duì)立。蒙太奇出于講故事的目的對(duì)時(shí)空進(jìn)行分割處理，而場(chǎng)面調(diào)度追求的是不作人為解釋的時(shí)空相對(duì)統(tǒng)一；蒙太奇的敘事性決定了導(dǎo)演在電影藝術(shù)中的自我表現(xiàn)，而場(chǎng)面調(diào)度的紀(jì)錄性決定了導(dǎo)演的自我消除；蒙太奇理論強(qiáng)調(diào)畫面之外的人工技巧，而場(chǎng)面調(diào)度強(qiáng)調(diào)畫面固有的原始力量；蒙太奇表現(xiàn)的是事物的單含義，具有鮮明性和強(qiáng)制性，而場(chǎng)面調(diào)度表現(xiàn)的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導(dǎo)觀眾進(jìn)行選擇，而場(chǎng)面調(diào)度提示觀眾進(jìn)行選擇?！?/p>

巴贊的這個(gè)理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實(shí)弟子，他說(shuō)：“沒(méi)有正確的畫面，正確的只有畫面”。戈達(dá)爾說(shuō)：“電影就是每秒鐘24畫格的真理”。他們的電影觀念，同巴贊的場(chǎng)面調(diào)度的理論一脈相承。

6?

安德烈巴贊的電影語(yǔ)言進(jìn)化論

巴贊的電影語(yǔ)言進(jìn)化觀，是建立在他的影像本體論基礎(chǔ)之上。

巴贊理論的產(chǎn)生及發(fā)展，表明現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傾向50年代在電影領(lǐng)域的發(fā)展。具有總結(jié)性和前瞻性。

巴贊并沒(méi)有完全排斥蒙太奇，他強(qiáng)調(diào)蒙太奇不是電影藝術(shù)唯一的手段，指出蒙太奇理論的弊病在于將其實(shí)的空間劈成碎片，然后再將這堆碎片（畫面）組接起來(lái)，創(chuàng)造出并不具有的真實(shí)意義，違反了電影的空間真實(shí)性。

巴贊指出，景深鏡頭不僅具有技術(shù)上的意義，更是具有美學(xué)上的意義。

“第一，景深鏡頭使觀眾與畫面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近 。因此畫面的結(jié)構(gòu)就更具真實(shí)性；

第二，景深鏡頭要求觀眾更積極地思考和積極地參與場(chǎng)面調(diào)度。若采用分解性蒙太奇，觀眾跟著導(dǎo)演走，他們的注意力隨著導(dǎo)演的注意力而轉(zhuǎn)移，導(dǎo)演替觀眾選擇必看的內(nèi)容，觀眾個(gè)人的選擇余地微乎其微。?

第三，蒙太奇由于它本身的性質(zhì)所決定，在分析現(xiàn)實(shí)時(shí)，要求政劇事件含義單一。反之，景深把意義含糊的特點(diǎn)重新引入畫面結(jié)構(gòu)之中 "。

巴贊認(rèn)為，電影只有在作為真實(shí)的藝術(shù)時(shí)，才能達(dá)到圓滿，電影表現(xiàn)的基礎(chǔ)是視覺(jué)的和空間的現(xiàn)實(shí)。

電影攝影不僅具備了照相的再現(xiàn)空間的性能，它還可以紀(jì)錄時(shí)間，從而使電影保持空間的真實(shí)與時(shí)間真實(shí)的延續(xù)。?

空間和時(shí)間的真實(shí)問(wèn)題，始終是巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)。

從這個(gè)觀點(diǎn)來(lái)看，電影是再現(xiàn)真實(shí)的，但這種真實(shí)主要只是感知的真實(shí)，而電影所要表現(xiàn)的是真實(shí)的感知世界。

正如巴贊所說(shuō) :"我們用現(xiàn)實(shí)的幻象取代了客觀現(xiàn)實(shí)，它是抽象性（黑白雙色、銀幕平面 ）、假定性（如蒙太奇法則）和客觀現(xiàn)實(shí)的化合物 。蒙太奇一種必然性的幻象，但是，它會(huì)很快使觀者迷惑，失去對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的知覺(jué)。在觀眾的腦海中 ，真實(shí)的現(xiàn)實(shí)與它在電影中的表象合而為一。（如我國(guó)禁止播放《火燒紅蓮寺》系列影片）

因此，巴贊的電影理論包括了紀(jì)實(shí)美學(xué)、心理主義。既主張電影應(yīng)當(dāng)具有表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)與空間時(shí)間的真實(shí)，又主張電影應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的幻景與表現(xiàn)人的內(nèi)心生活的真實(shí)；

前者使他從理論上成功地概括和總結(jié)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的藝術(shù)特征 ，后者則使他當(dāng)之無(wú)愧地被奉為法國(guó)電影“新浪潮之父”。

7?

巴贊理論對(duì)世界電影的影響

去世之后，由巴贊開創(chuàng)的《電影手冊(cè)》編輯部和他的夫人根據(jù)巴贊遺愿，從四卷本文集中選出27篇文章，編成了《電影是什么？》定本，被西方電影學(xué)界譽(yù)為“電影的‘圣經(jīng)’”，他把攝影機(jī)原有的現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)作基礎(chǔ)，提出了紀(jì)實(shí)美學(xué)的觀點(diǎn)，直接影響了法國(guó)新浪潮的誕生，也深刻影響了世界電影的發(fā)展，開拓了電影研究的領(lǐng)域。其電影美學(xué)思想，憑借體系的完整、論證邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)和觀點(diǎn)的固執(zhí)不移，在一般西方電影理論著作中顯得比較突出, 同時(shí)也還由于他對(duì)電影表現(xiàn)手法的獨(dú)特分類研究方法, 在后來(lái)發(fā)展成了電影理論研究中一個(gè)完整的學(xué)派。

1、現(xiàn)象學(xué)與意大利新現(xiàn)實(shí)主義的相遇

巴贊從現(xiàn)象學(xué)中得到啟發(fā)，所提出的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)電影理論的誕生毫無(wú)疑問(wèn)給電影實(shí)踐提供了指導(dǎo)意義。隨著意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的橫空出世，現(xiàn)象學(xué)實(shí)現(xiàn)了與這一電影運(yùn)動(dòng)的“歷史性相遇”，“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”這一概念最終應(yīng)運(yùn)而生。

在對(duì)羅西里尼、德·西卡、維斯康蒂等人影片的持續(xù)性深入思考中，巴贊敏銳地發(fā)現(xiàn)了這種新電影的獨(dú)特性: 放棄戲劇性、因果邏輯性的劇情結(jié)構(gòu)與對(duì)人物的心理式表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而關(guān)注對(duì)完整現(xiàn)實(shí)本身的再現(xiàn)，減少先入為主的理念的干預(yù)，盡可能保持現(xiàn)實(shí)本身的模糊性、偶然性與多義性。巴贊進(jìn)而認(rèn)為，“新現(xiàn)實(shí)主義的基本含義首先就在于不僅與傳統(tǒng)的戲劇性體系相對(duì)立，而且借助對(duì)一定的現(xiàn)實(shí)整體性的肯定，而既與文學(xué)中的、又與電影中的現(xiàn)實(shí)主義的習(xí)見特點(diǎn)相對(duì)立”，“新現(xiàn)實(shí)主義是徹底的反戲劇化的”。這些研究結(jié)果無(wú)不體現(xiàn)出巴贊的電影理念。

2、以紀(jì)實(shí)主義美學(xué)觀為理論先導(dǎo)的法國(guó)新浪潮電影創(chuàng)作

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影在巴贊等人的大力宣揚(yáng)下迅速蜚聲國(guó)際，但這場(chǎng)轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)持續(xù)時(shí)間并不長(zhǎng)，進(jìn)入 50 年代中期后不久，被稱為“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”的新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)逐步發(fā)生了由“物質(zhì)真實(shí)”向更加注重“精神真實(shí)”的創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)變，并最終在其他各種社會(huì)因素綜合影響下趨于結(jié)束。

而作為曾經(jīng)《電影手冊(cè)》的影評(píng)員，法國(guó)新浪潮電影的闖將們深諳巴贊的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)觀，并以此作為自己創(chuàng)作的理論指導(dǎo)。新浪潮電影創(chuàng)作對(duì)于巴贊紀(jì)實(shí)主義美學(xué)觀念的繼承還在于對(duì)社會(huì)生活的本質(zhì)的揭示：他們通過(guò)對(duì)社會(huì)生活的關(guān)注、對(duì)小人物畫像的描摹去揭露巴黎年輕人精神的迷惘、混亂、空虛，從而展現(xiàn)了戰(zhàn)后法國(guó)年青一代的理想幻滅與精神崩塌。

在影像風(fēng)格上，他們實(shí)踐了巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論，大量使用長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭去保持時(shí)空的同一。在特呂弗的《四百擊》的結(jié)尾，鏡頭始終追隨著奔跑的安托萬(wàn)，穿過(guò)森林、小徑，直至奔向大海。長(zhǎng)達(dá)四分多鐘的長(zhǎng)鏡頭讓觀眾能夠真切的感受到安托萬(wàn)的心理變化以及現(xiàn)實(shí)時(shí)空的變幻，極大程度上消解了影像意義對(duì)觀眾接受的強(qiáng)迫性，將生活畫面以更為質(zhì)樸、含蓄的方式呈現(xiàn)在觀眾眼前。

在敘事上，他們摒棄了線性的、二元對(duì)立的戲劇式敘事結(jié)構(gòu)，代之以生活化、碎片化、情緒化的結(jié)構(gòu)方式。在戈達(dá)爾的《筋疲力盡》中，就很難找到一個(gè)敘事的中心，影片以許多看似無(wú)關(guān)的松散事件串聯(lián)，在具體敘事時(shí)又穿插無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié)，通過(guò)有意識(shí)的破壞敘事的完整性，表現(xiàn)生活的隨意與偶然。

3、巴贊電影理論走向世界

巴贊的電影理論體系十分的復(fù)雜，能夠明顯從中看出其受伯格森直覺(jué)主義、現(xiàn)象學(xué)以及存在主義等西方哲學(xué)思想的影響。其理論體系既包括紀(jì)實(shí)美學(xué)，又包括心理主義；既主張電影應(yīng)該表現(xiàn)被攝物的真實(shí)與時(shí)空的統(tǒng)一，又主張電影應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的幻景，表現(xiàn)人的內(nèi)心生活的真實(shí)。作為戰(zhàn)后法國(guó)電影理論的一代宗師，巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)觀念深刻的影響到了法國(guó)新浪潮乃至意大利電影人，與克拉考爾的理論一同掀起了紀(jì)實(shí)美學(xué)的新高潮，對(duì)上世紀(jì)中期的電影創(chuàng)作與電影研究產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。

在七十年代末八十年代初，我國(guó)導(dǎo)演接過(guò)了巴贊紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的旗幟和意大利新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的觀念，創(chuàng)作了《南昌起義》、《西安事變》等革命歷史題材的影片以及表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代風(fēng)貌的《沙鷗》、《青春祭》、《鄰居》等作品，以形式上的探索突破，向稱霸了近半世紀(jì)之久的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和虛假的政治電影宣戰(zhàn)，為我國(guó)的電影創(chuàng)作帶來(lái)了一股清新的真實(shí)美學(xué)創(chuàng)作風(fēng)氣。

巴贊從電影的紀(jì)實(shí)本性、心理源起、長(zhǎng)鏡頭理論、場(chǎng)面調(diào)度理論、電影語(yǔ)言進(jìn)化觀等方面建立了一套完整的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)理論體系，為世界電影的發(fā)展帶來(lái)了真實(shí)美學(xué)的清新風(fēng)氣，為電影本體的理論研究做出了貢獻(xiàn)，直接影響了法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。盡管在六十年代其理論觀點(diǎn)受到了結(jié)構(gòu)主義者尤其是電影符號(hào)學(xué)理論家的沖擊，但其對(duì)于改變世界電影發(fā)展面貌、推動(dòng)電影本體理論研究的影響是不可磨滅的。