這個是按照原版PPT整理的筆記！這門課理解不容易，重點全在細節(jié)，大家一起加油！

第一講??禮樂文化與中國文學觀念的產(chǎn)生

一、?禮樂文化的形成

禮樂文化的形成歷史淵源久遠，及周公“制禮作樂”，將此前流傳的禮樂進行大規(guī)模的整理與改造，由此建立系統(tǒng)化的社會典章制度和倫理規(guī)范?？鬃铀把龅摹坝粲艉跷脑铡钡奈髦芏Y樂文化，開始遍及當時的政治、宗教、教育以及學術(shù)等各個領(lǐng)域。

西周政治體制有三個方面：宗法制、封建制和禮樂制。其中是宗法制是基礎(chǔ)，封建制的推行要根據(jù)宗法制，而禮樂制則不僅具體地貫徹宗法制的基本精神，也發(fā)揮著維系宗法制的作用。

《禮記·喪服小記》:“親親,尊尊,長長,男女之有別,人道之大者也。”此服喪之禮所當遵循的大原則，亦即宗法制度的基本精神?！稑酚洝罚骸岸Y別異，樂合同?！倍Y樂相輔相成，才能貫徹親親尊尊之道。這是禮樂制維系宗法制的基本功能。

其次，根據(jù)宗法制，一切禮和樂都是有等級的。貴族的身份與禮樂的規(guī)格要一致。禮是社會等級的具體化，樂的等級化實質(zhì)上就是樂的“禮化”。在禮樂制中，樂也是禮的一部分。

再次，貴族必須具備相當?shù)亩Y樂素養(yǎng)。這是從政的基本條件，也是身份的體現(xiàn)。禮樂制所建立的一整套禮儀規(guī)范是為貴族而設(shè)。在此意義上說，西周禮樂文化是一種貴族文化。以禮樂為教，成為培養(yǎng)貴族子弟的主要方式。

【禮樂合一思想】

禮樂制度規(guī)定了禮與樂的基本關(guān)系，在文藝與禮教之間建立了一個不可分離的聯(lián)系，二者相輔相成，但是文藝又是禮教的一個部分，它服務(wù)和制約于禮教?！对姶笮颉氛f“發(fā)乎情，止乎禮義”，就是儒家根據(jù)這種禮樂關(guān)系而確立起來的文學創(chuàng)作原則。

?

二、?雅樂與新聲

雅樂是與禮制相結(jié)合的音樂，用于祭祀、朝會、燕饗等場合。與“古樂”對立的是“新聲”

“禮崩樂壞”——雅樂體系的瓦解：其一受到了“新聲”的直接破壞；其二是樂官的流失。

【雅俗觀念】

中國文論中的雅俗之辨，起源于雅樂與新聲的對立。雅俗對立的觀念深刻地融入到風格論、文體論、歷史論等領(lǐng)域中，尤其對后來的戲曲小說批評有重要的影響。

?

三、“詩教”

禮樂制的建立，需要相應(yīng)的專業(yè)人材，以及具有相應(yīng)素養(yǎng)的從政者。春秋之世盛行“賦詩言志”之風，而戰(zhàn)國諸子亦往往引《詩》以證其說，都是“詩教”的成果。

周公制禮作樂，建立禮樂制度的同時，也確立了以“德”為本的治國思想。制度彰顯道德，而道德規(guī)范制度，這正是西周禮樂制意識形態(tài)的基本精神。學制意義上的“詩教”，也必然體現(xiàn)出相應(yīng)的特征，道德人格的培養(yǎng)，逐漸成為其最基本的目的。經(jīng)過二三百年的時間，“詩教”的功能，乃從禮樂人材的培養(yǎng)，轉(zhuǎn)而為宣揚美德、指引志向。

春秋時代，“詩教”制隨之衰落。?孔子效仿古制，以私學的方式延續(xù)著業(yè)已解體的作為官學的“詩教”

【“詩教”的中和原則】

孔子明確了“詩教”的中和原則。*《論語·為政》：“詩三百，一言以蔽之曰：思無邪?！薄栋速罚骸啊蛾P(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷?！薄对姟匪w現(xiàn)出來的這種中和的特征，正可以成為培養(yǎng)“文質(zhì)彬彬”的君子人格的基礎(chǔ)。

*《禮記·經(jīng)解》載孔子語：“其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也?！?這是對“詩教”精神的經(jīng)典表述。

?

四、*“詩言志”

朱自清稱“詩言志”為中國詩學“開山的綱領(lǐng)”。其說初見于*《尚書·堯典》：詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！渡袝返奈淖?，雖經(jīng)后人增飾，但其中“詩言志”一說，當屬遠古留下的觀念，并作為成語而被先秦諸子所引述。這段話可視為“詩言志”說的淵源。

聞一多《歌與詩》提出“記憶、記錄、懷抱”三義說。雖然《詩經(jīng)》中有《生民》、《公劉》、《文王》等具有敘事性的作品，但離開禮樂文化的語境而訓(xùn)“志”為“記”，則不確當。

另有一說強調(diào)“志”是飽含了情感的，是情感與志向的統(tǒng)一。毫無疑問，先秦時人們對詩的情感性特征已有所認識。但是這種認識并不一定為“言志”之說所包容。

在禮樂文化中，詩作為樂的一部分而對應(yīng)于禮。因此先秦詩學是樂論的一個部分。同時，詩也有其獨立性，比如在“四教”中，“詩”并列于“樂”。所謂“詩言志”，正是在這樣的一種關(guān)系中提出來的。《孔子論詩》：“孔子曰：詩亡離志，樂亡離情?！笨芍爸尽迸c“情”是相對待而提出來的一對概念。

首先，禮樂之“樂”包括詩、樂、舞三部分。樂主“情”，即《樂記》所說的“情動于中而形于聲”。舞主“容”，即《樂記》所說的“舞動其容”。詩主“志”，用來表達志向。三者統(tǒng)一完成“樂”在禮樂制中的功能。樂主情，詩主志，舞主容，這是先秦時代的基本文藝觀念。

其次，“四教”的制定以《詩》《書》《禮》《樂》的功能區(qū)分?為基礎(chǔ)。?《國語·楚語上》記載申叔時說“教之《春秋》，而為之聳善而抑惡焉，以戒勸其心”，“教之《詩》，而為之導(dǎo)廣顯德，以耀明其志”，“教之《樂》，以疏其穢而鎮(zhèn)其浮”等等?！霸娧灾尽北硎隽恕对姟吩凇八慕獭敝械莫毺氐墓δ?。

再次，?《左傳》、《國語》中記載了大量“賦詩言志”的事例，反映了禮樂制度中詩在聘問禮儀中的重要作用。這是詩獨立地運用于禮，這也是建立在“言志”觀念之上的。

?

?

第二講??儒家的文學思想

一、?儒家與禮樂文化的關(guān)系

禮樂制解體之后，歷史進入了“諸子”時代。他們面對動蕩的社會，對西周的政治文化制度進行了深刻的反思。墨家主張“節(jié)用”，認為禮樂制度是對社會人力和財力的浪費，所以對西周禮樂文化持否定的態(tài)度。道家主張“自然”，反對禮樂文化對人性的束縛，但其思想又與禮樂文化有著內(nèi)在的淵源關(guān)系。諸子中儒家是禮樂文化的繼承者。從孔子到荀子，都以振興禮樂文化、恢復(fù)宗法秩序為己任。諸子對禮樂文化的不同態(tài)度，直接影響了他們的文藝思想。

儒家對禮樂文化的繼承主要表現(xiàn)為：

首先，“正名”，“正雅樂”?！罢笔蔷投Y而言，“正雅樂”是就樂而言。

其次，整理經(jīng)典，立為“六藝”之教。以西周禮樂教本為基礎(chǔ)，孔子著手于儒家經(jīng)典的建構(gòu)。至荀子乃提出宗經(jīng)主義的學術(shù)觀念。

再次，孔子繼承“詩教”精神，系統(tǒng)闡發(fā)《詩》的教化功能，即所謂“興觀群怨”。

?

二、?*孔子的“興觀群怨”說

“詩教”以培養(yǎng)君子人格為目標，但是目標的實現(xiàn)必有待于功能的發(fā)揮。通過對傳統(tǒng)“詩教”實踐的總結(jié)，孔子提出了“興觀群怨”之說，使“詩教”理論有了比較系統(tǒng)的功能論基礎(chǔ)。他在《陽貨》篇中指出：

《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。

孔子施教必以《詩》為先，主要的原因是“詩教”有一個基本的啟蒙功能，就是這里說的“多識于鳥獸草木之名”。至于“邇之事父，遠之事君”，屬于宗法禮制之德?？鬃拥恼卫硐胧且亟ㄗ诜ㄉ鐣刃?，所以強化與此相應(yīng)的倫理意識，理所當然地成了“詩教”所擔當?shù)墓δ?。然而，在春秋時代，這樣的政治理想既已不能實現(xiàn)，孔子的“詩教”，也就不能不立足于對個人內(nèi)在道德意識的提升。總起來說，孔子的“詩教”所要培養(yǎng)的道德，是外在性的宗法倫理規(guī)范與內(nèi)在性的個體道德意識的統(tǒng)一。

“可以興”，孔安國的解釋是“引譬連類”，即從作品的形象比喻中聯(lián)想出相類的道德意義。子貢的“告諸往而知來者”與子夏的“起”，就是《詩》之“可以興”的表現(xiàn)。簡言之，“興”就是通過《詩》的啟發(fā)誘導(dǎo)使人產(chǎn)生一種道德意識。這是《詩》的最基本功能，能夠“興”才“始可與言《詩》”。

“可以觀”，指《詩》具有認識的作用。鄭玄解釋為“觀風俗之盛衰”，與朱熹說的“考見得失”，意思相近，都認為“觀”就是對社會的政治道德狀況以及民風習俗等方面的考察認識。

“可以群”，是一種社會功能。孔安國注為“群居相切磋”，“切磋”指相互勉勵而增進道德?！对姟芳瓤梢浴芭d”和“觀”，那么人們可藉以交流思想感情，終而和諧相處。

“可以怨”，孔安國解釋為“刺上政也”，是著眼于《詩》的政治功能。君上有違于仁道，則可以自下而上予以批評。然而“怨”應(yīng)該合乎中和之道?？鬃由尤姹呛钪霸埂?，正所謂“怨而不怒”。漢儒的“美刺”說繼承了“詩可以怨”的思想。

?

三、?*孟子的“知人論世”與“以意逆志”

在言意關(guān)系的問題上，儒道兩家的思想是相反的。儒家主張“正名”，以經(jīng)典為基礎(chǔ)，因此它認為“名”可以指“實”，語言表述的對象是可知的。

《孟子·萬章上》：故說《詩》者不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之。

“逆”為得到，推求。“意”為讀者自己的心意，以己度人。孟子認為理解詩不能拘泥于個別的具體文字，而要去探求深層的含義。這是基本正確的解釋學思想。

孟子提出這樣的思想，是基于春秋之后人們對《詩》的理解分歧很大的背景。這是危險的情況，因為如果大家各執(zhí)一詞，就會去懷疑經(jīng)典本身的正當性。

但“以意逆志”無法完全解決經(jīng)典解釋的問題，不能確保解釋的唯一性。因為“意”若指讀者的心理，雖然孟子希望追求客觀性，但卻實質(zhì)上強化了主觀性。

清代吳淇提出“以古人之意求古人之志”，難度更大，“古人之意”如何知曉，這與求“古人之志”是一個問題。

王國維說，“由其世以知其人，由其人以逆其志，則古詩雖有不能解者寡矣”。把孟子的“知人論世”和“以意逆志”結(jié)合到了一起，避免了解讀主觀化的問題。把人放到特定的背景（世）下去理解，這也是我們現(xiàn)在解讀文學作品的途徑。

《孟子·萬章下》：頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也。

孟子此說，主張在時代背景中來了解作者，結(jié)合作者的生平來詮釋文本。這對正確地理解作品的內(nèi)容，有著積極的作用。同時，自?孟子首唱其說，《毛詩序》繼其緒業(yè)，鄭玄踵事增華，必曰某某所作，必曰所美刺者某某，將一部《詩》詮釋為王道盛衰之史。對《詩》的歷史化詮釋，成為古代詩經(jīng)學的主流。

?

?“以意逆志” “知人論世”涉及接受美學的問題。西方接受美學給予個人主觀解讀以正當性，追求解讀的唯一性是沒有意義的。但不能完全用西方接受美學來指導(dǎo)我們對經(jīng)典的研究，因為研究本身便喪失了意義。我們要探求的就是唯一性的東西，盡管讀者各有理解，但唯一性仍舊存在，要不斷接近，這樣歷史敘述才是可行的。

?

?

第三講??道家的文學思想

道家認為是西周統(tǒng)治意識形態(tài)與禮樂制度對自然樸素的人性與社會的破壞，才導(dǎo)致了社會的大動蕩。因此，它建構(gòu)了一個以體認自然之道為核心、以人性與社會的返樸歸真為指向的思想體系。禮樂制度下發(fā)展起來并為之服務(wù)的文學藝術(shù)，必然被逐出它的思想領(lǐng)地。但是道家的哲學精神卻往往有契合于文心者，所以在文學創(chuàng)作與理論的發(fā)展過程中發(fā)揮了積極的作用。

?一、道法自然

道家認為，天地運行、萬物化生是一個純?nèi)巫匀坏倪^程，這就是“道法自然”的基本內(nèi)涵?！暗馈币浴白匀弧睘榉▌t，所謂“自然”，從“道”的方面說，是不干預(yù)、無目的，如此去成就萬物的本性；從萬物的方面說，是不由外在意志的制約而順應(yīng)著自己的本性去發(fā)展。“自然”作為道家思想的核心范疇，具體又包括了三個方面的內(nèi)涵，并相應(yīng)地衍生出重要的文學觀點。

（一）“自然”即“無為”

天施地化，莫非自然，所以“道常無為”。老子認為統(tǒng)治者的妄自作為導(dǎo)致了百姓的困苦和社會的動亂，所以極力倡導(dǎo)一種“我無為而民自化”的政治。莊子在天人關(guān)系的層面深化“無為”的哲學內(nèi)涵。他把天人關(guān)系分為兩種：

一是“以人滅天”（《莊子·秋水》）。所謂“人”，是指人的主體性而言，即基于自身的立場與需求而在行為上表現(xiàn)出一定的能動性和目的性。“天”是指人與萬物的“自然”狀態(tài)。人的主體性行為正是對這種狀態(tài)的破壞，而要保持人與萬物與生俱有的“自然”本性，就必須消除人的主體性行為。這就是“無為”?！盁o為為之之謂天”（《天地》），當人處于“無為”的狀態(tài)，他就回到了“天”，人與對象世界的關(guān)系也就成了“以天合天”（《達生》），即用人的“自然”與那對象的“自然”相契合。不過，“無為”并非是對主體性的絕對消解，而是破除違背自然本性的一切主觀作為。

*陸游《文章》：文章本天成，妙手偶得之。粹然無疵瑕，豈復(fù)須人為。

純?nèi)巫匀凰浴疤斐伞?，無為而為即是“偶得”，完美的作品乃得于“天”而非得于“人”。這種“無為”論的文學觀，主張創(chuàng)作意念的自然觸發(fā)與一氣呵成，反對刻意的技法安排與詞藻雕琢。

?蘇軾《文說》：吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折、隨物賦行而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。

無意于文，所以“初無定質(zhì)”，這是“無為”；行止自如，如同萬斛泉源的“隨物賦行”，這是“以天合天”。

?

（二）“自然”即“真”

《莊子·漁父》篇：真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。

儒家也崇尚人性的真實，但它認為真實的人性是統(tǒng)一于禮的，而道家卻強調(diào)“真”與禮的對立。

“貴真”說思想醞釀了文學家追求真性情的理念。它以抒發(fā)真情實感為作品的價值取向，以突破現(xiàn)實束縛為主體的個性追求。不事權(quán)貴、“氣高天下”的李白（蘇軾《李太白碑陰記》），“嬉笑怒罵，皆成文章”的蘇軾（黃庭堅《東坡先生真贊》），他們的人格與文章，無不鮮明地體現(xiàn)了“貴真”的主體精神。

道家的“貴真”思想直接影響了明清時代的“性靈”說。袁宏道?“獨抒性靈，不拘格套”的詩學主張，源于道家“法天貴真，不拘于俗”的精神。在《諸大家時文序》一文中，他以“貴真”的立場，批判擬古之作的假與正統(tǒng)道學的偽，正如道家批評儒家“不知貴真”一樣。

?

（三）“自然”即“樸素”

老子說：“敦兮其若樸?！庇终f：“見素抱樸。”道家所說的“樸素”，在物是指未加文飾，保存其天然之貌；在人是指本性敦厚純質(zhì)，沒有智巧仁義之心。

“悠兮其貴言，功成事遂，百姓皆謂我自然?！?/p>

“言”是指聲教法令。以“言”為貴，所以“希言”，“圣人”并不輕于發(fā)號施令；“希言”所以“自然”。道家以“貴言”“希言”來對抗現(xiàn)實社會繁多的教令和繁縟的禮文，由此而推及對文辭修飾之美的否定。

老子說：“信言不美，美言不信?！备拭乐远嗌刑擄棧瑖^嘵之辯必歸浮夸，這種“美”不真實，而真實的言辭則樸質(zhì)無華，所以看上去“不美”。世人追逐文飾之美，而極盡雕琢之巧，卻不知“人多伎巧”而產(chǎn)生詐偽，如果“毀絕鉤繩而棄規(guī)矩”，則人人愚拙而保持本真，此所謂“大巧若拙”（《莊子·胠篋》）。?在道家的“樸素”哲學里，蘊含著一種辯證的美學：最高的美是質(zhì)樸無華，最大的技巧是不求精巧。

?《莊子·天道》：“樸素而天下莫與之爭美?！?/p>

?六朝聲律之說以四聲八病為宗旨，駢儷之學又以麗藻繁典為時尚。鐘嶸《詩品序》乃標舉“自然英旨”和“真美”，繼承了道家反文飾的思想。

?*李白：清水出芙蓉，天然去雕飾。

蘇軾：

外枯而中膏，似淡而實美。（《評韓柳詩》）

發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊。（《書黃子思詩集后》）

質(zhì)而實綺，癯而實腴。（蘇轍《子瞻和陶淵明詩集引》引）。

大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡?！保ā吨衿略娫挕芬?/p>

蘇軾洞知“樸素”之下所蘊藏的叢錯彩繡和深渺意趣，而且領(lǐng)悟到了絢爛之極乃歸平淡的道理。

?

二、心齋與虛靜

老子說“致虛極，守靜篤”，希望人人都能返回并持守心境的虛明與寧靜。老子接著又說：“歸根曰靜?！薄暗馈斌w至虛至靜，萬物以其為根本，所以回到“虛靜”，不僅是回到人的本初自然狀態(tài)，同時又是與“道”合一。自從有了禮樂制度和仁義觀念，人就成了“有為”的主體。人生的方向，就是回到“無為”，回到“虛靜”，就像社會要回到質(zhì)樸醇厚的太初之世一樣。

“虛靜”的多種意義：

《達生》：痀僂承蜩，“用志不分，乃凝于神”?，即注意力的高度集中。

《刻意》：“純粹而不雜，靜一而不變”的“養(yǎng)神之道”。

《天道》：“萬物無足以鐃心”?而超越名利、淡定從容的境界。

《應(yīng)帝王》：“虛以待物”的觀察世界的方法，“若鏡不將不迎，應(yīng)而不藏”。

《樂記》：“情動于中故形于聲?！笔菍⑿膽B(tài)之“動”看成創(chuàng)作的基礎(chǔ)。韓愈甚至認為，只有像張旭那樣“情炎于中，利欲斗進”，才有可喜可愕之作，而佛家“一死生，解外膠”，則必不能有高明的藝術(shù)創(chuàng)作（《送高閑上人序》）。蘇軾《送參寥師》反駁了韓愈的觀點：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境?！逼湫那屐o，可以透過紛紜變幻的表象，洞察萬物妙理；其胸空明，可以包納恢廓寬廣的世界，領(lǐng)略氣象萬千。所以蘇軾認為“詩法不相妨”。

主“動”與主“靜”，這兩種對立的傳統(tǒng)觀念，在實際的創(chuàng)作與審美活動中其實并不矛盾。創(chuàng)作構(gòu)思先要高度集中注意力，然后才有活躍的想像，這是從“靜”到“動”。文學家既要投身現(xiàn)實體驗人生之“動”，又要通過“靜”來超越功利，這是由“動”而“靜”?？犊ぐ?、豪猛任氣之作，出于強烈的情感沖動；清遠蘊藉、沖和澹泊之境，宜于空明虛靜的心靈；作品風格也是因為有“動”有“靜”而變得豐富多彩。

?

?三、得意忘言

西周禮樂制以《詩》《書》《禮》《樂》四經(jīng)為培養(yǎng)國子的教本，確立人在社會與宗族中的名份，這些都離不開語言?！兑讉鳌は缔o上》引孔子“言不盡意”之語，說明儒家認識到語言與意義之間存在著距離，但是這個問題是可以在方法上給予解決的。儒家崇尚經(jīng)典，主張“正名”，所以它在根本上是信任語言的表達能力的。

道家卻從天道的角度證明語言與意義之間存在著根本性的矛盾，認為最根本的道理（也就是“道”）是超越語言的，不能通過語言來表達和領(lǐng)會。從這個觀點出發(fā)，道家提出了關(guān)于意義領(lǐng)會的獨特見解，同時也通過否定語言表達能力對禮樂文化進行了批判。

《天道》篇：語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也

所謂“意之所隨者”，就是存于輪扁斫輪之時應(yīng)于其心的“數(shù)”，存于庖丁恢恢乎游刃之際“進乎技”的“道”（《莊子·養(yǎng)生主》）。輪扁的“數(shù)”，就是庖丁的“道”，是在自由無礙的體驗中與“道”同一，所以都無法言說。

莊子認為語言和意義之間有著的根本性矛盾，所以儒家所崇奉的六經(jīng)不過是“先王之陳跡”（《天運》）、“古人之糟粕”（《天道》。莊子反宗經(jīng)主義。

《外物》：荃者所以在魚，得魚而忘荃也；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！

言意矛盾必然要求言者和聽者都不能限制于語言。如果說語言如同捕魚的筌、抓兔的蹄，那么“忘言”就好像是登岸舍筏。然而莊子說的“忘言之人”，不只是聽者，而且是體“道”者?！暗馈斌w不可言說，故體“道”者“忘言”?！巴浴蹦耸求w“道”之際的默然，這是莊子反復(fù)申說的一個觀點。體“道”之言不落言筌，所以說“言無言，終身言，未嘗言”（《寓言》）。言者“無言”，聽者“忘言”，二者之間的意義傳受遠遠超過了語言本身所直接表達的內(nèi)容。

?“無言”者以有限的文字去蘊蓄無窮的“意”，“忘言”者則在言跡之外去領(lǐng)會幽深的“意”。莊子的“得意忘言”之說，成為古代詩學韻味論的思想基礎(chǔ)。

道家的言意之辨經(jīng)由魏晉玄學進入文論。

陸機《文賦》序：“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也?！睂τ谧骷襾碚f，“不盡意”是屬于“能”而非“知”的問題，只要總結(jié)規(guī)律，提高能力，就能“曲盡其妙”，達于“盡意”。

劉勰認為“密則無際，疏則千里”（《文心雕龍·神思》）是創(chuàng)作中普遍存在的現(xiàn)象，“密則無際”便是“盡意”，“疏則千里”便是“不盡意”。要解決“不盡意”的問題，作家可以通過提高自身的修養(yǎng)、掌握作文的法則，使言意相契。

南朝文論開始出現(xiàn)重“意”的傾向。

劉勰《文心雕龍·隱秀》：“隱以復(fù)意為工?！薄半[也者，文外之重旨者也?！?/p>

鐘嶸《詩品序》指出“興”就是“文已盡而意有余”，在漢儒訓(xùn)詁的基礎(chǔ)上融入了玄學家“得意忘言”的思想，反映了一種輕“言”重“意”的觀念。

?

?

第四講??經(jīng)典建構(gòu)與宗經(jīng)觀念的產(chǎn)生

（*宗經(jīng)主義文學觀的形成）

一、經(jīng)典的建構(gòu)

儒家所代表的中國傳統(tǒng)文化，通過經(jīng)典的建構(gòu)并在經(jīng)典的指引之下展開其歷史的進程。在此意義上說，中國文化是以儒家為主體的經(jīng)典文化。經(jīng)典所代表的是意識形態(tài)，古代文論與意識形態(tài)的關(guān)系，圍繞著經(jīng)典而展開。

????孔子立“六藝”之教，完成了六經(jīng)的建構(gòu)。

?????“四教”之立，以區(qū)分四經(jīng)的性質(zhì)與功能為基礎(chǔ)。至少在春秋時期，人們對四經(jīng)功能的認識就已經(jīng)比較明確。通過通過這種功能區(qū)分，經(jīng)典意識逐漸形成。在孔子立“六藝”之教后，系統(tǒng)的經(jīng)典意識也逐漸出現(xiàn)。

?

二、*荀子的宗經(jīng)主義儒學

????在荀子之前，儒家對于六經(jīng)的意義的認識是以區(qū)分六經(jīng)的不同意義為內(nèi)容的，問題

是，它們是否存在一個一以貫之的中心？荀子在《儒效》篇中指出：六經(jīng)的意義統(tǒng)一于“圣人之道”。其所謂“道”，“非天之道，非地之道，人之所以道也，君子之所道也”（《儒效》），也就是作為人之“道”的禮義。?荀子將經(jīng)典看成是一個完整的知識體系，更看作是“道”的完備體現(xiàn)。五經(jīng)各行其職，而“天下之道畢是矣”。經(jīng)典與“道”的關(guān)系由此明確，大抵以“道”為五

????經(jīng)之所歸，而五經(jīng)則為“道”之所分。

????荀子把“道”“圣”“經(jīng)”三者統(tǒng)一了起來。?“圣人”是彰顯“道”的主體，經(jīng)典則是“道”

的載體，那么“道”、“圣”、“經(jīng)”就是三而一的關(guān)系。在這樣的關(guān)系中，儒家經(jīng)典就獲得了前所未有的權(quán)威性，而一種具有權(quán)威主義特征的價值判斷標準也就隨之建立起來。后來劉勰把這種標準概括為“原道”、“征圣”、“宗經(jīng)”。

????荀子要求為學修身以“經(jīng)”為蹊徑，言說辯論以“圣”為準繩?？傊徽撌橇⑸硖幨?，

還是著書立說，都要統(tǒng)一于“宗經(jīng)原道”的準則。這是荀子在學派紛爭時代所構(gòu)思的意識形態(tài)一元化的學術(shù)景觀。

????最初“經(jīng)”原本只是一個通名，含有推重之意，所以諸子文章也有稱作“經(jīng)”的。到了

荀子，“經(jīng)”開始成為一個新的概念。他其實把“經(jīng)”看作是五經(jīng)的專名，而且賦予了意識形態(tài)的權(quán)威性，這個概念與漢代的已經(jīng)非常接近了。荀子提出的這個經(jīng)典概念及其所包含的“宗經(jīng)原道”思想，也是漢代經(jīng)學觀念和文學觀念的直接來源。

????但是在私學的背景下，荀子還只能在學術(shù)觀念的層面完成對六經(jīng)的經(jīng)典化。真正實

現(xiàn)六經(jīng)的經(jīng)典化還需要一個條件，即儒學從諸子學成為經(jīng)學，或者說，從私學成為官學。

?

三、揚雄的宗經(jīng)主義思想

【背景】荀子確立儒家經(jīng)典的權(quán)威性，而董仲舒要把這種權(quán)威性進一步引向強制性，通過建立以儒學為主導(dǎo)意識形態(tài)的“大一統(tǒng)”的思想格局，來加強政治上的集權(quán)專制。武帝采納了董仲舒的主張，于是罷黜五經(jīng)之外的太常博士，排斥百家之言于官學之外。這是六經(jīng)在體制上完成經(jīng)典化的標志，而歷史也開始從諸子時代進入一個意識形態(tài)意義上的“經(jīng)學時代”。

????“罷黜百家”之后，最明確地表達出宗經(jīng)主義意識形態(tài)觀念的是揚雄。他“竊自比

于孟子”（《法言·吾子》），以發(fā)揚先秦儒家之道為己任。

*《法言·問神》：?書不經(jīng)，非書也；言不經(jīng)，非言也。言、書不經(jīng)，多多贅矣。

??《法言·寡見》： 惟五經(jīng)為辯：說天者莫辯乎《易》，說事（政事）者莫辯乎《書》，說體（體統(tǒng)，指禮）者莫辯乎《禮》，說志者莫辯乎《詩》，說理（義）者莫辯乎《春秋》。舍斯，辯亦小矣。

????揚雄主要從三個方面來論述 其宗經(jīng)思想，并以此作為學術(shù)和文學的批判標準：

????首先，《法言·五百》：“圣人以人占天?！彼苷妹饔钪娴恼胬砑础暗馈保拾l(fā)而為言，可為“群心之用”?！段嶙印罚骸吧嵛褰?jīng)而濟乎道者，末矣?！薄拔笫ザ煤踔T子者，惡睹其識道也？”

????其次，《寡見》：“惟五經(jīng)為辯。”只有五經(jīng)能表達與辨析純粹的真理。 圣人之文，無不可驗證于事實，并且“得言之解（按：解，關(guān)節(jié)或骨骼相接處，這里指言說的要旨 ），得書之體”，真正地將“言”與“心”統(tǒng)一起來。

其三，《吾子》：“事辭稱則經(jīng)?！笔ト酥氖恰拔摹迸c“質(zhì)”的完美統(tǒng)一?！豆岩姟罚骸把圆晃?，典謨不作經(jīng)?！苯?jīng)典是有“文”的。但是過度的文飾就違背了“經(jīng)”的性質(zhì)。 《吾子》：“辭勝事則賦?！薄稗o人之賦麗以淫。”所以壯夫不為，孔門不用。

【文必艱深】

揚雄認為圣人之思玄遠深奧，故其辭“勢不得已”而為艱深（《解嘲》），這也是經(jīng)典“事辭稱”的體現(xiàn)。擬古的文學觀念亦因此開始在揚雄的“宗經(jīng)”思想中形成。

真正在文學上系統(tǒng)闡發(fā)“原道”“征圣”“宗經(jīng)”原則的是劉勰。

?

結(jié)語：宗經(jīng)主義文學觀確立了儒家思想在文學創(chuàng)作和理論上的權(quán)威性地位，為古代文論提供了一個統(tǒng)一的思想基礎(chǔ)。經(jīng)過劉勰等文論家的深入闡述，形成了一個以儒家經(jīng)典為中心的文學理論框架：思想內(nèi)容以經(jīng)典為依據(jù)，文體發(fā)展以經(jīng)典為源頭，風格特征以經(jīng)典為正宗，創(chuàng)作義法以經(jīng)典為典范。

?

?

第五講??經(jīng)學語境中的屈賦批評

（*漢代屈賦批評演變）

引言：屈賦及其影響下所產(chǎn)生的楚辭，是《詩三百》之后最重要的文學作品，而且也是漢大賦的直接源頭。漢儒對屈賦的批評，一方面是關(guān)系到漢代文學創(chuàng)作如何發(fā)展的問題，另一方面，如何在經(jīng)學語境下評價《詩經(jīng)》之后的文學，也成為漢代屈賦批評的一個重要主題。

一、?劉安、司馬遷評屈原

司馬遷《史記·屈原列傳》：《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之?！孜勰嘀?，蟬蛻于濁穢，以浮游塵埃之外，不獲世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，雖與日月爭光可也。
司馬遷在為屈原作傳時，采納了劉安《離騷傳》的見解。所以這段話既代表了劉安

的觀點，也表達了司馬遷的立場。

????劉安第一次把《詩》與《離騷》聯(lián)系起來，參照《詩》的中和特征來揭示《離騷》

的藝術(shù)性。這多少帶著些“宗經(jīng)”的眼光，實際上是開了后來以“宗經(jīng)”觀念評論屈原和《離騷》的先路。然而“騷兼風雅”之說，認為《離騷》在藝術(shù)成就上對《詩》是有所超越的，這就脫離了“宗經(jīng)”的標準。此外，劉安對屈原的特立獨行的人格，給予高度贊賞，其中甚至帶有道家的立場，而不是明確的儒家標準。

????司馬遷經(jīng)歷了漢武朝從提倡黃老刑名百家之學到獨尊儒術(shù)的思想政策的整個折變

過程，而劉安的觀點所表現(xiàn)出來的雙重特征，契合了這個時期思想變化的趨勢，所以司馬遷接受了劉安的觀點。實際上，“原道宗經(jīng)”并沒有成為司馬遷的學術(shù)和文學思想的基本準則，也難怪班固批評他“是非頗謬于圣人”（《漢書·司馬遷傳贊》）。

????劉安、司馬遷對屈原其人以及《離騷》的評價，反映了儒學主導(dǎo)地位確立前夕的文

學觀念的一個變化。

?

二、?揚雄、班固評屈原

1.楊雄

????揚雄對屈原的人格總體上持肯定的態(tài)度。

《法言·吾子》：或問：“屈原智乎？”曰：“如玉如瑩，爰變丹青。如其智！如其智！”

（“如玉如瑩”二句謂：屈原以忠信之質(zhì)，蔚為文章，猶玉以皎潔之色，化為華采?！叭缙渲恰倍?，語仿《論語·憲問》：“如其仁！如其仁！”揚雄重言“如其智”，當是深許之意。）

????不過，揚雄也批評屈原之辭“過以浮”（《文選·謝靈運傳論》李善注引《法言》），

認為“君子得時則大行，不得時則龍蛇”，所以屈原的自沉是不能明哲保身（《漢書·揚雄傳》）。揚雄對屈原的批評，表現(xiàn)了其儒家本位主義的立場，同時也反映了他在現(xiàn)實中的人生處境。

2.班固

????班固《離騷序》：今若屈原，露才揚己，競于危國群小之間，以離讒賊。然責數(shù)懷王，怨惡椒蘭，愁神苦思，強非其人，忿懟不容，沈江而死，亦貶絜狂狷景行之士。

?（椒蘭，王逸注以為指楚大夫子椒和楚懷王少弟司馬子蘭。貶絜，謂貶損自身的高潔。不合中行之道，謂之狂狷。德行清高而不與世同流，謂之景行。）

?????班固認為“君子道窮，命矣”，應(yīng)該明哲保身。所以他批評屈原“露才揚己”，“責數(shù)懷王”，已非明哲，亦有違于儒家溫柔敦厚之旨。

????班固《離騷序》又說：多稱昆侖冥婚宓妃,虛無之語,皆非法度之政,經(jīng)義所載。謂之兼風雅而與日月爭光，過矣。

班固承認屈原作品“弘博麗雅”，“為辭賦宗”，但是他又批判《離騷》內(nèi)容虛誕，與經(jīng)書不合，所以不同意劉安的觀點。

3.總結(jié)

在揚雄尤其是班固的評論中，《離騷》和其他所有的辭賦都被納入到儒家經(jīng)典的系統(tǒng)中加以審查，也就是劉勰所說的“辨”。此階段的特點是，在總體上肯定了屈原的道德才華及其作品的藝術(shù)價值，同時對屈原的人格、作品的內(nèi)容與儒家規(guī)范之間所表現(xiàn)出的差異性提出了批評。

?

三、?王逸對班固的反批評及其“依經(jīng)立義”之說

????班固認為屈原“露才揚己”、“責數(shù)懷王”，因而不合儒家溫柔敦厚之教。

王逸《楚辭章句序》：人臣之義，以忠正為高，以伏節(jié)為賢。故有危言以存國，殺身以成仁。

王逸以為儒家的精神應(yīng)當是“以忠正為高”，而班固所說的明哲保身，不過是“婉娩以順上，逡巡以避患”的茍合取容的行徑。在王逸看來，屈原不僅在人格上合乎儒家氣節(jié)，其直諫精神也完全合乎詩教之旨。以《詩·抑》為例，他認為孔子并不排斥比較直接而激烈的“怨主刺上”的作品。

????*王逸《楚辭章句序》又說：夫《離騷》之文，依托五經(jīng)以立義焉。?

在王逸看來，屈原不僅在內(nèi)容上往往有取義于經(jīng)典者，其“引類譬喻”的手法也是學習《詩經(jīng)》的。

????相同：班固與王逸的的宗經(jīng)觀念是一致的。經(jīng)學意識形態(tài)是他們解讀屈原作品的共

同語境。班固在《藝文志·詩賦略論》中提出了詩賦同源觀念，王逸說《離騷》詩句以五經(jīng)文字為根底，其興象也以《詩經(jīng)》為依據(jù)，這實際上也還是詩賦同源觀念。

????不同：班固認為屈原的人格與作品內(nèi)容風格都表現(xiàn)出某些不合經(jīng)義的異質(zhì)性，而王逸極力消除這種異質(zhì)性。

?

結(jié)語：漢代的屈賦批評展現(xiàn)了儒家意識形態(tài)話語權(quán)由形成到強大的過程，在這個過程中，“原道宗經(jīng)”觀完成了第一次對文學批評的制約。

?

?

第六講?“發(fā)憤著書”說的歷史演變

（*“發(fā)憤”說的歷史演變）

????詩經(jīng)中的怨刺：

漢儒以“美刺”說解讀《毛詩序》，《風》《雅》中的“刺”詩有一百二十九首，要比只有二十八首的“美”詩多得多，而且還沒包括“閔”“傷”“戒”這些具有“刺”的意義的作品。因此，《詩經(jīng)》的內(nèi)容，實際上更側(cè)重于“刺”的一面?？鬃诱f《詩》“可以怨”，也是抓住了《詩》的這個特征。何休說：“男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事?！保ā洞呵锕騻鳌ば迥辍そ庠b》）種種的不幸都可以成為“刺”。從小民到大夫，每個人都可以將其內(nèi)心的痛苦、怨憤用詩歌表達出來?！对娙佟返脑勾淘臼秦S富而生動的，未必如漢儒所說的只是專指上政。歷代有無數(shù)的文學家親身驗證了這個道理，所以怨刺的精神源遠流長。在《詩三百》之后，屈原和司馬遷都是這種怨刺精神的偉大繼承者。

一、?屈原的“發(fā)憤抒情”說

*屈原《九章·惜誦》： 惜誦以致愍兮，發(fā)憤以杼情。所作忠而言之兮，指蒼天以為正。

（惜，痛惜。誦，進諫。愍，悲憂。發(fā)憤，發(fā)泄憤懣。杼，同“抒”。所，朱熹注：“‘所’者，誓詞?！敝遥祆渥ⅲ骸俺鲇谥行??！闭?，評其是非。）

由“竭忠誠以事君”的主觀意志與“反離群而贅肬”的現(xiàn)實境遇產(chǎn)生強烈的沖突，于是詩人不得已而通過詩篇傾訴其內(nèi)心的憤懣。詩人又在《悲回風》中寫到：“介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明。”自己的耿介之志，不合俗流，不行于世，所以要賦詩以自明。這就是屈原的“發(fā)憤以抒情”。

?

二、?司馬遷的“發(fā)憤著述”說

?《史記·太史公自序》：昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子戹陳蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也，故述往事，思來者。

司馬遷的“發(fā)憤”之說，是他從“李陵之禍”所創(chuàng)下的肉體深痛與精神恥辱中醞釀出來的人生觀。在《報任安書》中，司馬遷說自己與其“鄙陋沒世”，不如“隱忍茍活”，以免“文采不表于后世”；又說不會“名摩滅”的，只有那些“發(fā)憤著書”的圣賢。我們能體會到他著書以求不朽的心態(tài)，更能體會到他在“發(fā)憤”二字中注入的生存勇氣。后來劉勰曾運用“蚌病成珠”的巧妙的比喻（《文心雕龍?才略》），但是語調(diào)很平淡，遠不比司馬遷說得那么強烈真切。因為劉勰談的是別人，而司馬遷則是在證明自己的生命價值。

?

三、?鐘嶸尚悲音

鐘嶸《詩品序》在談到陳詩展義、長歌騁情時，舉了不少諸如“楚臣去境，漢妾辭宮”的例子，大多數(shù)都是“怨”的，并由此得出結(jié)論說：“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。故詞人作者，罔不愛好。”詩歌的怨刺，可以排遣與慰藉人生的不幸，這是從審美心理的功能方面來解釋孔子說的“詩可以怨”。詩人好“怨”，而鐘嶸自己對于“怨”更有一種趣味上的偏好和獨特的感受。清代學者盧文弢曾說：“魏晉以前，皆尚悲音。蓋絲聲本哀也?！保ā洱埑窃洝肪矶╃妿V則將這“尚悲音”的審美心態(tài)，轉(zhuǎn)到詩的批評上來。

?鐘嶸評李陵詩：其源出于《楚辭》。文多凄愴，怨者之流。陵，名家子，有殊才，生命不諧，聲頹身喪。使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!（《詩品上》）

“凄愴”之語，見于《九辨》。所謂“怨者之流”，除開《詩三百》，則當以屈原為其始，而李陵承流，“文多凄愴”；其后王粲“發(fā)愀愴之詞”，源出李陵（《詩品上》）；再后劉琨、盧諶“善為凄戾之詞”，則又源出王粲（《詩品中》）。鐘嶸其實勾勒出了一個源于《楚辭》的怨刺詩史。

??鐘嶸說，李陵如果未遭不幸，“其文亦何能至此”；劉琨則因為“罹厄運”，所以“善敘喪亂，多感恨之詞”（《詩品中》）。司馬遷驗證了人生的不幸可以激發(fā)創(chuàng)造力，而鐘嶸意識到，不幸的人生會產(chǎn)生一種美。

?

四、韓愈的“窮苦之言易好”與歐陽修的“窮者而后工”等說

1、韓愈

????韓愈《荊潭唱和詩序》提出“怨”勝于“樂”：

*夫和平之音淡薄，而愁思之聲要眇，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發(fā)于羈旅草野。

???這篇序是寫給兩位王公貴人的，表面上是稱贊他們的“歡愉之辭”竟然可以同“憔悴之士較其毫厘分寸”，實際上是推崇了“憔悴之士”的“窮苦之言”?！案F苦之言易好”，是因為“不平”而后“善鳴”（《送孟東野序》）。

????【不平則鳴】

*韓愈《送孟東野序》：?大凡物不得其平則鳴，草木之無聲，風撓之鳴。水之無聲，風蕩之鳴；其躍也或激之，其趨也或梗之，其沸也或炙之。金石之無聲，或擊之鳴。人之于言也亦然。

?所謂“不平則鳴”，本來是指人心感于物而生情，不專指“愁思”“窮苦”而言。但是這些話是說給一生多舛的孟郊聽的，其時孟郊又以垂老之身，遠赴江南任一縣尉，差不多也是一個身處“羈旅草野”中的人了。

2.歐陽修

??歐陽修《梅圣俞詩集序》：蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也。

????宋朝慶歷黨爭，梅堯臣既為舊黨所斥，又不為新黨所用，所以歐陽修這樣安慰他。

其實，無數(shù)詩人的共同命運，在這里借了梅堯臣的身，又借了歐陽修的口，給道破了。

????從杜甫的“文章憎命達”（《天末懷李白》），到白居易的“詩人尤命薄”（《序洛詩

序》），再到蘇軾的“身窮詩乃亨”（《次韻仲殊雪中游西湖》），他們的結(jié)論，其實就是他們親眼目睹或者親身經(jīng)歷的事實本身。

????周必大曾以終身榮路的宋祁為例，來說明“殆未可以窮論也”（《跋宋景文公墨跡》）；

袁枚也曾以為“顯者”也可以成為“詩之至工者”（《高文良公〈味和堂詩〉序》）。

然而，源遠流長的“發(fā)憤”之說，傳承的不是不幸的命運，而是升華的人生。

?

五、明清時期的發(fā)憤之說

????明清時代，“發(fā)憤”之說進入小說批評。李贄《忠義水滸傳序》開篇就引述了司馬

遷的“發(fā)憤”之說，以為一部《水滸》乃“發(fā)憤之所作也”。金圣嘆以為《水滸傳》的作者是因為“天下無道”、“亂自上作”而“發(fā)憤作書”（《水滸傳》第六回批）、“怨毒著書”（第十八回回首總評）。其后，陳忱稱《水滸》是“憤書”，而其《水滸后傳》則是“泄憤之書”（《水滸后傳論略》）；張竹坡認為《金瓶梅》是作者“悲憤鳴唈，而作穢言以泄其憤也”（《竹坡閑話》）；蒲松齡也把《聊齋》看作是自己的“孤憤之書”（《聊齋自志》）。

????小說批評中的“發(fā)憤”說把傳統(tǒng)文人意識注入到市民文學中，逐漸將小說創(chuàng)作引向

社會批判的道路，為打破雅俗之界發(fā)揮重要的作用。

?

結(jié)語：

????儒家要求“怨刺”遵守“溫柔敦厚”的中和原則，遵守“止乎禮義”的約束?？墒枪糯勾逃^念從屈原的“發(fā)憤以抒情”開始，就常常與“詩教”觀念發(fā)生矛盾。班固批評他“責數(shù)懷王，怨惡椒蘭”，有違于溫柔敦厚之教（《離騷序》），然而屈原的“發(fā)憤”原本就不屬于“詩教”論的范疇。司馬遷把《詩》看作是“賢圣發(fā)憤之所為作”，沒帶上“止乎禮義”的原則，其實已偏離了“詩教”的觀念。

?? “發(fā)憤”本質(zhì)上并不是一個表達立場的理論主張，而是現(xiàn)實人生直接賦予文學家的一種創(chuàng)作精神。他們的情感源于自我與現(xiàn)實的沖突，激憤之極，就會無法抑制地宣泄出來。在所有的情感表現(xiàn)中，“發(fā)憤以抒情”最不顧忌中和原則，所以漢儒才要特別地為“刺怨相尋”的“變風”制定一個“止乎禮義”的規(guī)則。

?

?

第七講??魏晉南北朝文論的興起

一、魏晉清談與文論

???人物品藻的演變——從清議到清談

????察舉制與清議

???察舉制始于漢武帝時，是一種區(qū)別于世襲制和科舉制的官吏選拔制度。主要由地方長官在轄區(qū)內(nèi)隨時考察、選取人才并推薦給上級或中央，經(jīng)過試用考核再任命官職。所有科目均以“德行”為先，學問以儒學為主。東漢后期，地方世族把持鄉(xiāng)閭評議，從而控制選舉過程。魏文帝曹丕改行“九品中正制”，綜合德才定出“品”和“狀”。

??魯迅《中國小說史略》：這種清談本從漢之清議而來，由議論政事，而一變?yōu)閷Ｕ勑恚遄h而不談?wù)?，這就成了所謂清談了。

??漢代清議是道德品鑒，隨著漢末儒家意識形態(tài)的衰微，魏晉人物品鑒成為一種注重人物的姿容神情、風度氣質(zhì)的審美品鑒，已經(jīng)不具有征辟察舉的功能。魏晉人物品藻超越了漢代清議所具有的道德內(nèi)容和現(xiàn)實功能，注重由內(nèi)而外的整體氣質(zhì)，注重言行的獨特個性（個性主義），注重性情的真實性（自然主義），實際上是一種以人物為對象的審美評價，是“人的美學”。當評價的對象轉(zhuǎn)向文藝，就產(chǎn)生了文藝評論（鐘嶸《詩品》、庾肩吾《書品》和謝赫《古畫品錄》）。

·“魏晉風度”的人格特征：自然主義和個性主義

個性主義：

??《世說新語·品藻》：?桓公少與殷侯齊名，常有競心。桓問殷：“卿何如我？”殷云：“我與我周旋久，寧作我?！币蠛婆c桓溫的這個對話體現(xiàn)出一種強烈的自我意識和對個體人格的追求。這在當時是相當普遍的現(xiàn)象。個性主義還表現(xiàn)為注重人與人的差異特征，而不是群體類同規(guī)范。

自然主義：

??以阮籍、嵇康為首的“竹林七賢”，他們蔑棄禮法，率性任情，通侻曠達，“越名教而任自然”（嵇康《釋私論》）。追求真實的性情，是魏晉士人的普遍的人性取向。

??魏晉南北朝的風格論，既是文學創(chuàng)作日趨繁榮的反映，也是魏晉時代個性主義觀念在文學思想上的體現(xiàn)。自然主義觀念則深刻地影響了文論家對文學抒情性的認知

?

二、抒情性特征的認知

1.詩歌抒情性的提出（《樂記》與《詩大序》的比較）

??①詩主志，歌主聲，舞主容???樂主情。《孔子論詩》：“孔子曰：詩亡離志，樂亡離情?！薄稑酚洝罚骸霸娧云渲疽?，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于心。”

??②抒情性與教化性的關(guān)系：《樂記》：凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉。*《詩大序》：風以動之，教以化之。?變風發(fā)乎情，止乎禮義。

??《詩大序》對詩的抒情性的認知，有三個基本特征：

1吸收了先秦儒家樂論的思想

2以詩樂分離為背景。以“情”歸“志”。

3為教化論為理論目的

?

魏晉以來文學抒情論與教化論相距甚遠原因：

①???·*曹丕《典論·論文》：“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗?！薄胞悺笔切问教卣?。此文體形式之比較，較為直觀，屬淺層次，亦易于脫離教化論。這是魏晉文論展開之起點。

·*陸機《文賦》：詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮...“綺靡”與曹丕說的“麗”大抵相近。但由于陸機把詩與賦進一步加以比較，而發(fā)現(xiàn)“緣情”與“體物”的文體差異，乃上承《詩大序》的詩歌抒情論。陸機“緣情”說乃由文體比較而得出，與教化論關(guān)系較為疏遠。

②越名教而任自然”之思潮的興起，魏晉以來的抒情論深受自然主義思潮之影響。

?·齊梁時期裴子野《雕蟲論》：

????大明（宋孝武帝年號）之代，實好斯文。高才逸韻，頗謝前哲；波流同尚，滋有篤焉。自是閭閻少年，貴游總角，罔不擯落六藝，吟詠情性。

???“吟詠情性”出于《詩大序》，但二者性質(zhì)卻相反，其關(guān)鍵在于此抒情性與教化性之關(guān)系是否統(tǒng)一?！皵P落六藝”之抒情性乃對立于教化性，故為裴子野所斥。由此論述亦可見魏晉以來的抒情論深受自然主義思潮之影響。

·*梁蕭綱《誡當陽公大心書》：立身之道與文章異。立身須謹重，文章且須放蕩。

“放蕩”說以情禮關(guān)系立論，與“緣情”說不同。傳統(tǒng)情禮關(guān)系是在禮樂合一的思想中建立起來的，最終形成《詩大序》所說的“發(fā)乎情，止乎禮義”的觀點。蕭綱的觀點顯然是對這種情禮關(guān)系的解脫，為“宮體”詩的寫作張目。對這種觀念的反撥，導(dǎo)致這樣的結(jié)果：抒情論又被重新與教化論關(guān)聯(lián)起來。

2、感物論：抒情性特征的另一種確認

??先秦儒家心性論與感物論之關(guān)系：感物論的提出，用以解決“惡”的產(chǎn)生的問題。“性自命出”的心性論屬于“性可以為善可以為惡”一派。善惡之分，在于“物取”之際。
·?性善論與感物論

? ??王充《論衡·本性》指出其主張：人生于天地，皆稟善性，長大與物交接者，放縱悖亂，不善日以生矣。性惡論者不言感物，此為荀子《樂論》（荀子）之異于《樂記》（最早的一部既有比較完整體系的音樂理論著作，總結(jié)了先秦時期儒家的音樂美學思想，肯定音樂是表達情感的藝術(shù)，樂者，音之所由生也，其本在人心感于物也）者。

????《樂記》的感物論是與音樂抒情論直接相關(guān)的，是確認文藝抒情性的理論依據(jù)。由感物而生成的情感，在《樂記》看來是可以為善，也可以為惡的，本身并不是一種道德情感。

?? ?《大序》沒有吸收《樂記》的感物論。之所以沒有吸收感物論，主要的原因可能有兩點，一是在理論上還沒有意識到感物論對確認詩歌抒情性的重要性，二是它論述的對象只是《詩經(jīng)》，《詩經(jīng)》所表現(xiàn)的情志是經(jīng)過孔子“過濾”了的，是具有道德政教特征的，感物論變得不重要了。

?? ?《漢書·藝文志（詩賦略論）》開始將感物論運用到詩論中。它說“感物造耑”，主要還是就《詩》而言。又說“感于哀樂，緣事而發(fā)”，主要是論樂府歌謠。這對于魏晉審美感物論的產(chǎn)生具有積極的意義。但是《藝文志》對感物論的論述過于簡單，而且它的著眼點還是在“風諭之義”上，即強調(diào)作品的教化功能和政治認知功能，這就大大限制了感物論的美學內(nèi)涵的發(fā)揮。

·對于感物論各家言辭：

①陸機《文賦》開篇云：佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳。遵四時而嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔（敬畏嚴肅貌）以懷霜，志眇眇（高遠貌）而臨云。?此段指出作者因景物變遷而興感，明確了感物對創(chuàng)作的直接作用。

??陸機的感物論還有兩個重要內(nèi)容，一是沒有與道德教化聯(lián)系起來，對感物現(xiàn)象作了獨立的美學描述；二是突出了自然景觀對文學情感的感發(fā)作用，這是魏晉文學發(fā)展的反映。這也是魏晉審美感物論的重要特點。

②鐘嶸《詩品序》開篇云：氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。...

??鐘嶸認為人事方面的內(nèi)容才是最主要的。要表現(xiàn)出一種以悲怨為美的審美傾向。

③劉勰《文心雕龍》多處論述了感物論：

?《明詩》云：?人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。

???“感物吟志”是感物論與“言志”說的結(jié)合。此“志”是從“七情”中產(chǎn)生出來的，因此詩歌所表現(xiàn)的是情感性的內(nèi)容。所謂“自然”，是指感物在詩歌創(chuàng)作中的必然性。

?《物色》云：春秋代序，陰陽慘舒。物色之動，心亦搖焉。...

???這里仍然強調(diào)了自然景觀與文學創(chuàng)作之關(guān)系。“情以物遷”的“物”，主要是指自然景觀，與漢魏以來“窺情風景之上，鉆貌草木之中”的文學創(chuàng)作走向有直接關(guān)系。劉勰還進一步揭示了感物中“情往似贈”的一面，強調(diào)情景交融的特征。這是感物論的一個重要發(fā)展。

④蕭繹《金樓子·立言篇》：

???搗衣清而徹，有悲人哉。此是秋士悲于心，搗衣感于外。內(nèi)外相感，愁情結(jié)悲，然后哀怨生焉。茍無感，何嗟何怨也。

??這段話有三個內(nèi)容值得注意。一是“內(nèi)外相感”之說，是對物我關(guān)系的補充?！稑酚洝犯形镎撝饕沂玖恕拔锸怪钡囊幻妫楦械陌l(fā)生是被動的。二是表現(xiàn)出了以悲為美的審美傾向，三是所說的感心之物與人事相關(guān)。后兩點都與鐘嶸相近。

?

·魏晉南北朝時期的審美感物論的特征：

1.屬于情感發(fā)生論范疇，揭示創(chuàng)作情感產(chǎn)生的本源。這是以對文學抒情本質(zhì)的認知為前提的。

2.脫離了與道德教化的關(guān)系，重點揭示創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體之關(guān)系。經(jīng)過感物的過程，創(chuàng)作客體感發(fā)主體情感，并與主體情感相融合而成為作品的內(nèi)容。

3.感物的過程與取材的過程相統(tǒng)一。魏晉以來文論家對“物”的理解，通常是結(jié)合文學作品的題材取向的，反映了文學創(chuàng)作的一種趨勢?！稑酚洝分小拔铩钡膬?nèi)涵是比較模糊的，因為《樂記》對感物和題材的論述是分離的。

?

三、文論中的“氣”論

1.孟子的“養(yǎng)氣”說

??《孟子·公孫丑上》：“敢問夫子惡乎長?”曰：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣!”“敢問何謂浩然之氣?”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間；其為氣也，配義與道。無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣。”

? ??餒，饑乏無力，這里指缺少道德勇氣。所謂“浩然之氣”?，是道德完滿感而表現(xiàn)出來的精神心態(tài)。這種“氣”不是與生俱來的，乃由內(nèi)在德性之擴充所產(chǎn)生，并非有一種外在的道德力量強加于己。（朱熹注）

2.*曹丕的“文以氣為主”說

*?《典論·論文》：文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢（法度），至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。

????曹丕的“氣”主要是指天生的氣質(zhì)稟賦，它在作品中體現(xiàn)為相應(yīng)的風格特征?。他認為文章的總體風貌、成就高下都由作者所稟受的氣所決定，所以說“文以氣為主”?！皻庵鍧嵊畜w”，是說作者稟氣有清濁，故而才性有昏明，所作文章也就有高下。此說開啟了中國文學批評史上源遠流長的文氣說。

? ??東漢以來，人物品鑒之風盛行。曹丕的“文氣”說正是在這個背景下提出來的。漢魏以來，學者論氣質(zhì)才性，每以清者為美，濁者為下。曹丕言氣之清濁，含有才氣高下之意。一說清濁意近于剛?cè)?，剛近于清，柔近于濁?/p>

3.劉勰的“養(yǎng)氣”說

? ??《文心雕龍·體性》篇說：“才有庸雋，氣有剛?cè)?，學有深淺，習有雅鄭，……故辭理庸雋，莫能翻其才；風趣剛?cè)?，寧或改其氣；事義深淺，未聞乘其學；體式雅鄭，鮮有反其習；各師成心其異如面。”

? ??這里部分地接受了“氣之清濁有體”的觀點，但強調(diào)了后天習性對寫作的影響。劉勰從“才”、“氣”、“學”、“習”四個方面比較全面地論述影響創(chuàng)作風格的主體因素。劉勰較多地著眼于道教養(yǎng)生學（方術(shù)，中醫(yī)學）的角度來論述作家的“養(yǎng)氣”問題。在《養(yǎng)氣》篇中較多借用了養(yǎng)生學的概念，如“吐納”原指吐納導(dǎo)引之術(shù)等等。

4.*韓愈的“氣盛言宜”說

*?《答李翊書》：氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。

????韓愈所謂“氣”，指作者的精神狀態(tài)。作家臨文之際充沛旺盛的精神狀態(tài)，便是“氣盛”。要做到“氣盛”，“不可以不養(yǎng)也。行之乎仁義之途，游之乎詩書之源”?！靶兄跞柿x之途”即明道積義，以儒家仁義之德為根本。可知韓愈的“氣盛”說是繼承了孟子的“養(yǎng)氣”說。????????????????????????

?? ?但韓愈的“養(yǎng)氣”還有另外的內(nèi)容，即“游之乎詩書之源”，“詩書之源”，指“三代兩漢之書”。韓愈認為魏晉以后儒道不傳，而駢偶之風日熾，去古愈遠，所以在學寫“古文”的初始階段務(wù)必“非三代兩漢之書不敢觀”。這是強調(diào)入門須正的意思。六朝學者多言氣，均不涉及道德修養(yǎng)。韓愈主張寫“古文”，是為了復(fù)興儒學，所以必然會把“古文”創(chuàng)作與道德修養(yǎng)結(jié)合起來。

? ??道德修養(yǎng)是第一性的，當這種修養(yǎng)達到一定的程度，下筆時聲調(diào)之抑揚、句式之長短便能自然合宜。駢文也是很注意聲調(diào)高下、句式長短的，但那有較固定的格式，而且不以道德修養(yǎng)相關(guān)。韓愈則主張那種由內(nèi)在的“氣”來決定的句式和聲調(diào)，即一種與內(nèi)容和作者情感相適應(yīng)的自然變化的聲音節(jié)奏，來取代駢文那種較刻板單調(diào)的格式。

??清代桐城派因聲求氣，由音節(jié)字句體會文章神氣，受到了韓愈“氣盛言宜”說的影響。

5.蘇轍的養(yǎng)氣說

?????孟子的“養(yǎng)氣”說是蘇轍“氣”論的直接依據(jù)，但是孟子所說的“養(yǎng)氣”是內(nèi)省式的，蘇轍則認為“養(yǎng)而致”可以有內(nèi)外兩種方式，分別以孟子與司馬遷為例。

? ??孟子（內(nèi)）善養(yǎng)“浩然之氣”，遂具有寬大的胸襟氣量而其文閎中肆外。這就是一種內(nèi)在的主體修養(yǎng)。

? ??司馬遷（外）“行天下，周覽四海名山大川”，其文章因之充滿“奇氣”。這種開拓生活視野和豐富涉世經(jīng)驗的養(yǎng)氣方式，便是外在的工夫。

?? ?相對而言，在內(nèi)外之間，蘇轍更側(cè)重于外。僅僅求諸內(nèi)，比如閉門體道或讀書，也許并無害于道德的修養(yǎng)或知識的擴充，但對于寫作來說，有時反而是一種缺陷。蘇轍反思了自己以往的教訓(xùn)，說：“百氏之書，雖無所不讀，然皆古人之陳跡，不足以激發(fā)其志氣?！彼运抛龀隽恕皼Q然舍去”“百氏之書”的選擇。經(jīng)過這一轉(zhuǎn)向，他所詮釋的“氣”就具有了更明顯的經(jīng)驗論內(nèi)涵，把“養(yǎng)氣”說置放于人生的經(jīng)歷之中來詮釋，淡化了孟子的道德論色彩。

?

結(jié)語：自孟子首倡“養(yǎng)氣”之說，“氣”逐漸成為古代文論中一個十分重要的主體論范疇。文論家對“氣”的詮釋大抵有三種詮釋角度。

其一，從獲得的方式上去理解。曹丕傾向于將“氣”看作是某種先驗的主體秉賦，劉勰則主張經(jīng)驗性的特征。

其二，從人格內(nèi)容上去理解。孟子的“浩然之氣”是由道德人格的充實和提升而獲得。韓愈說“氣盛言宜”，包含了孟子的思想。但蘇軾以“士以氣為主”稱贊李白（《李太白碑陰記》），強調(diào)一種具有個性主義色彩的人格，并不以道德人格為中心。

其三，從作品的審美特征去理解。“氣”就是指內(nèi)容和形式整體呈現(xiàn)出來的風格，或者是指一種文辭聲調(diào)的組織所產(chǎn)生的形式效果。劉勰說“任氣”、“氣爽”和“氣揚”等，即指情感表現(xiàn)的明朗、暢達或者勁健。清代的桐城派則特別注重“因聲求氣”（張裕釗《與吳摯甫書》），而提倡所謂“急讀”或者“緩讀”（姚鼐《與陳碩士書》）。但無論是風格還是形式效果，都是主體之“氣”的外化。

?以上三種對于“氣”的詮釋角度，反映了“氣”在不同創(chuàng)作階段的作用，因而相互之間具有縱向的聯(lián)系。

?

四、“文”與“筆”

魏晉以來，文體依有無韻來分類，已形成一種普遍習慣。曹丕《典論·論文》列論八種文體，似非隨意。如以奏議書論為一類，銘誄詩賦為一類，則前四者均無韻，后四者均有韻；陸機《文賦》列論十種文體，詩賦碑誄銘箴頌均有韻，論奏說三者無韻。著述體例上，也出現(xiàn)同樣的現(xiàn)象。魏明帝景初中下詔編錄曹植文章，曰：撰錄植前后所著賦頌詩銘雜論凡百余篇。賦頌詩銘有韻，雜論無韻。

南朝文筆之分，同魏晉詩賦至連珠為有韻文，教記至議為無韻。如沈約《宋書自序》：（沈亮）所著詩、賦、頌、贊、三言、誄、哀辭、祭告請雨文、樂府、挽歌、連珠、教記、白事、牋、表、籤、議一百八十九首?！段男牡颀垺飞掀罢撐臄⒐P”，文：自《明詩》至《諧讔》，十篇。筆：自《史傳》至《書記》，十篇。

據(jù)現(xiàn)有文獻，明確提出文筆之分的是在劉宋初年。《宋書·顏延之傳》載元嘉三十年，劉駿討伐劉劭，顏竣為劉駿作檄文。劭召延之，示以檄文，問曰：“此筆誰所造？”延之曰：“竣之筆也?！庇謫枺骸昂我灾?？”延之曰：“竣筆體，臣不容不識?！?strong>從劉劭與顏延之對話中可以確定，文筆之分在劉宋之時即已非常明確，故見用于日常言語。

①劉勰《文心雕龍·總術(shù)》：今之常言有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。夫文以足言，理兼詩書，別目兩名，自近代耳。

所謂“常言”，可由劉顏對話證實。又謂文筆之分始于“近代”，雖不必特指劉宋，但在南朝之初，以有韻無韻界分文體，已為通說，則確定無疑?！段男牡颀垺た傂g(shù)》對顏延年的文筆說做了論述，顏延之說不詳，他將“筆”與“言”分開，以有文采為“筆”，無文采為“言”。劉勰反駁此說，但并未否定原來的文筆之說?！翱蓮娍扇酢保钦f文采可多可少，不以此定高下。

?? ?《文鏡秘府論·西卷·文筆十病得失》引《文筆式》云：制作之道，唯筆與文。文者，詩、賦、銘、頌、箴、贊、吊、誄是也。筆者，詔、策、移、檄、章、奏、書、啟等也。即而言之，韻者為文，非韻者為筆。與劉勰所說完全一樣。也有稱“筆”為“文”的，如范曄說“筆”“文不拘韻”，劉勰《文心·章表》稱晉代章表“并陳事之美文”，此“文”皆泛指，可涵“文”“筆”。《文心·頌贊》曰“相如屬筆”，此“屬筆”指作賦贊荊軻，所制屬于有韻之“文”，然非以“筆”稱“文”。有時“文筆”連用，乃泛指文章。諸如此類，皆不可拘泥“文”“筆”之分。

②???蕭繹《金樓子·立言》：至如不便為詩如閻纂，善為章奏如伯松，若此之流，泛謂之筆。吟詠風謠，流連哀思者，謂之文。

按：“不便為詩”與“善為章奏”互文，“不便為詩，善為章奏”指無韻之筆，“吟詠風謠，流連哀思”指有韻之文。蕭繹實依舊說，特在“文”之一端，偏重講究聲色之抒情文體（詩）。

從“文/筆”衍生出“詩/筆”，并非觀念有所變化，只是外延有所偏指。

??鐘嶸《詩品中》：“彥升（任昉）少年為詩不工，故世稱‘沈詩任筆’。”蕭綱《與湘東王書》：“至如近世謝朓、沈約之詩，任昉、陸倕之筆，斯實文章之冠冕，述作之楷模。”?唐代以詩為盛，故“詩/筆”一語尤為流行。

??（此處提出黃侃、逯欽立兩家之說，但最終因均不成立所以不做重點，自己參照PPT了解）

? ??唐代沿用文筆之分，或用詩筆之分，但隨著古文運動之興起，唐宋古文家稱先秦散體文為“古文”，又因與駢文對抗，論文章亦不重有韻無韻之分，故文體之分發(fā)生較大變化。“文/筆”或“詩/筆”漸為“詩/文”所取代。南朝以來不但詩賦講究聲律，即章表之類不押韻者也講究聲律對偶，但時人并未稱之為“文”。

?

?

第八講??永明聲律說

一、語言聲韻之美的發(fā)現(xiàn)

??有詩必有韻，則詩人之于聲韻之美，必有自覺之要求，而后有所作。但先秦詩歌聲韻的運用，是為了配合音樂，所以當時詩歌聲韻運用的特征，必由詩樂合一之關(guān)系來說明。此與后世詩歌聲韻之運用，著眼于文辭本身，截然不同。

1.詩句長短，取決于音樂節(jié)奏變化。音樂節(jié)奏之變化，又取決于禮儀。

??早期音樂以打擊樂器為主，音樂配禮儀，所以節(jié)奏比較穩(wěn)定，也比較緩慢。故與之相配之詩，多以二節(jié)拍的四言為主。其中以頌體最為明顯。

2.聲調(diào)高低變化，取決于五聲。

??《樂記》：“歌者上如抗，下如隊，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！痹姌穼ξ淖值穆曊{(diào)沒有要求。

3.詩歌用韻，與唱和形式及音樂旋律相配。

??陳第《毛詩古音考》：“毛詩之韻，動于天機，不費雕琢，難與后世同日而論矣?！逼鋵?，《詩》的聲韻不完全是“動于天機”的，而之所以“不費雕琢”，是因為其聲韻是在音樂形態(tài)下完成的，并不取決于文辭本身。歌詞押韻，是增強音樂和諧感的重要形式。尤其在禮儀中，“一唱三嘆”的詩唱形式，和韻是形成唱和關(guān)系的體現(xiàn)，因此對和韻更有要求。因此，用韻是音樂對詩的內(nèi)在要求，同時這種要求也決定了詩樂合一形態(tài)下用韻的特點。

??《詩》有一韻到底的，有換韻的，這些是與樂調(diào)的變化有關(guān)系的。因為音調(diào)的高低不是由歌詞來產(chǎn)生的，所以對歌詞韻腳本身的高低并不作嚴格要求。

??·審美的對象，從音樂的聲律之美，轉(zhuǎn)為語言的聲律之美，至少需要兩個條件。一對語音的重視，一是對文字特性的認知。

??①對語音的重視：

????注意語音的節(jié)奏與抑揚，是傳統(tǒng)誦讀的特點。

??詩除了“歌永言”，還可以“不歌而誦謂之賦”。?賦體的寫作和誦讀，對聲律之美都是有所要求的。但是無論是古詩還是賦體，它們對于語音的運用，并不嚴格。那么在古詩或者賦駢中都不能直接總結(jié)出聲律運用的規(guī)則。聲律說的提出是外在于創(chuàng)作的，但詩賦創(chuàng)作和誦讀對于聲律的要求，卻為此提供了內(nèi)在的合理性。

????魏晉的誦讀風氣之興盛，與人物品藻風氣直接相關(guān)。

??《世說》劉孝標注引《續(xù)晉陽秋》載謝尚秋月泛舟江中：會虎（袁宏小字）在運租船中諷詠，聲既清會，辭又藻拔，非尚所曾聞，遂往聽之。此處袁宏的諷詠，自與先秦之誦讀不同，而是魏晉士人展現(xiàn)其個性氣質(zhì)的一種行為藝術(shù)。語音作為儀容的一個部分，在人物品藻中極受關(guān)注。

? ?晉代陸機《文賦》：“暨音聲之迭代，若五色之相宣。”這是首次在理論上提出對詩賦的聲律要求。他關(guān)注的主要還是音調(diào)之高低變化，是當時重視音儀的風氣在理論上的反映。永明末，京邑人士盛為文章談義，皆湊竟陵王西邸。張周劉等當都曾“湊竟陵王西邸”，而永明詩人王融、沈約、謝朓等皆為竟陵王蕭子良的西邸學士。此皆可證人物品藻中注重音儀風氣與聲律說興起之關(guān)系。

③???語言聲韻之美的發(fā)現(xiàn)，還與文字特性認知的變化有關(guān)，聲律說是音韻學發(fā)展延及詩文領(lǐng)域的自然結(jié)果。

《藝文志》所載“小學”均為字書，序曰：古者八歲入小學，故《周官》保氏掌養(yǎng)

國子，教之六書，謂象形、象事、象意、象聲、轉(zhuǎn)注、假借，造字之本也。漢興，蕭何草律，亦著其法，曰：“太史試學童，能諷書九千字以上，乃得為史。又以六體試之，課最者為尚書、御史、史書令史?！绷w者，古文、奇字、篆字、隸書、繆篆、蟲書，皆所以通知古今文字，摹印章，書幡信也。

可知班固之前，人們對于文字的認知，主要著眼于形（造字法或字體），即所謂“六書”“六體”。

·音韻學：（漢末以降，音韻學取得兩個方面的重要進展。）

??一是聲韻母的發(fā)現(xiàn)。“反語”即反切法，孫炎（字叔然）創(chuàng)《爾雅音義》，是漢末人獨知反語，至于魏世，此事大行。

??二是四聲的發(fā)現(xiàn)。周颙《四聲切韻》開始提出四聲說，沈約等人用之于文。但對于聲調(diào)的關(guān)注，并非始于周颙。雖然當時并未有音韻之學的出現(xiàn)，但平上去入的四聲分別，當屬于中古音系統(tǒng)，而不會產(chǎn)生于上古音系統(tǒng)。

·佛學與音韻學之關(guān)系

?????根據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》記載，梵文的輸入是音韻學產(chǎn)生的重要原因。

? ??對于沈約四聲說，陳寅恪《四聲三問》據(jù)天竺圍陀之聲明論，其所謂聲（Svara）者，適與中國四聲之所謂聲者相類似。饒宗頤認為《圍陀書》屬于外道，不可能被用來佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀，而且《圍陀》之誦法，如上舉分抑陽混合三聲，早已失傳，何以六朝時中國僧徒能轉(zhuǎn)讀之？所以陳說觀點不確。據(jù)饒氏之說，沈約四聲說的知識均來自印度悉曇之學，較早地將悉曇學傳入中國的正是鳩摩羅什的《通韻》

? ??佛學與聲韻學之關(guān)系，可以進一步探討。但佛學必對音韻學之發(fā)展起了積極的作用。此亦饒氏所強調(diào)者。

?

二、《文鏡密府論》所載“八病”說解讀

??按沈約《答甄公論》：“作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡；能達八體，則陸離而華潔?！鄙蚣s將四聲分為“浮聲”與“切響”兩大類。與后世所謂平、仄有所不同。詹鍈《四聲五音及其在漢魏六朝文學中之應(yīng)用》參據(jù)顧炎武、段玉裁等的意見，以為“浮聲”（“飛”）指平上，“切響”（“沉”）指去入?！鞍梭w”即“八病”。

八?。ㄖ涣谐龊诵母拍?，具體例子詳見PPT）：

第一，平頭

??平頭詩者，五言詩第一字不得與第六字同聲，第二字不得與第七字同聲。同聲者，不得同平上去入四聲，犯者名為犯平頭。釋曰：上句第一、二字是平聲，則下句第六、七兩字不得復(fù)用平聲，為用同二句之首，即犯為病。余三聲皆爾，不可不避。三聲者，謂上去入也。關(guān)于“平頭”的內(nèi)涵，一個重要的分歧在于句首二字是分別要求不同聲，還是看作一組要求不同聲。“釋曰”對平頭的解釋，是看作一組的，即要求二字同時為同聲，所以籠統(tǒng)地說“同二句之首”，此“首”包括二字。（詩例可證）“蜂腰”條劉善經(jīng)曰“沈氏云五言之中分為兩句上二下三”云云。故“釋曰”合沈意。

第二，上尾?；蛎帘啦?/strong>

??上尾詩者，五言詩中，第五字不得與第十字同聲，名為上尾。?釋曰：此即犯上尾病，上句第五字是平聲，則下句第十字不得復(fù)用平聲，如此病，比來無有免者。此是詩之疣，急避。此病是第五字與第十字若不押韻而同聲。若押韻，則不為病。故以“家”代“樓”則無妨?！扒嗲嗪优喜荩d綿思遠道”不為病，但“青青河畔草（上），郁郁園中柳（上）”則為病。

第三，蜂腰

??蜂腰詩者，五言詩一句之中，第二字不得與第五字同聲。言兩頭粗，中央細，似蜂腰也。釋曰：凡一句五言之中而論蜂腰，則初腰（初句）事須急避之。復(fù)是劇病。若安（平）聲體，尋常詩句中，無有免者。第二字與第五字同聲，同聲則音響效果增強，僅次于同韻，相比而言夾于第二、五字之間的第三、四字音響變?nèi)?，故謂之“蜂腰”。據(jù)“釋曰”，蜂腰病只是針對上句而言。

第四，鶴膝

??鶴膝詩者，五言詩第五字不得與第十五字同聲。言兩頭細，中央粗，似鶴膝也，以其詩中央有病。釋曰：取其兩字間似鶴膝，若上句第五“渚”字是上聲，則第三句末“影”字不得復(fù)用上聲，此即犯鶴膝。故沈東陽著辭曰：“若得其會者，則唇吻流易，失其要旨，則喉舌蹇難。事同暗撫失調(diào)之琴，夜行坎壈之地。”蜂腰、鶴膝，體有兩宗，各立不同。王斌五字制鶴膝，十五字制蜂腰，并隨執(zhí)用。（指王斌《五格四聲論》）?！绑w有兩宗”，說明王斌與沈約兩說對立。又，本條下文劉善經(jīng)引沈約說：“人或謂鶴膝為蜂腰，蜂腰為鶴膝，疑未辨?！比粍t“八病”之說雖唱于沈氏，當時容有異同。

第五，大韻?或名觸絕病

?大韻詩者，五言詩若以“新”為韻，上九字中，更不得安“人”、“津”、“鄰”、“身”、“陳”等字，既同其類，名犯大韻。

第六，小韻?或名傷音病

??小韻詩，除韻以外，而有迭指疊韻相犯者，名為犯小韻病也。

第七，傍紐?亦名大紐，或名爽切病

??傍紐詩者，五言詩一句之中有“月”字，更不得安“魚”“元”“阮”“愿”等之字，此即雙聲，雙聲即犯傍紐。亦曰，五字中犯最急，十字中犯稍寬。如此之類，是其病。

??《文筆眼心抄》：“謂從平至入，同氣轉(zhuǎn)聲為一紐。”按：紐即聲母。又，聲母和韻母同樣平上去入順序連接四字一組為一紐。如“元”“阮”“愿”“月”一組為正紐，而“魚”“語”“御”等則為傍紐。疑母?！按蠹~”、“小紐”，十字中論小紐，五字中論大紐。五字為急，故曰大。十字為輕，故曰小。此蓋沈約說?！罢~”“傍紐”，聲韻相同四聲一組為正紐，不共一紐則為傍紐。

第八，正紐。亦名小紐，或亦名爽切病

??正紐者，五言詩“壬”“衽”“任”“入”，四字為一紐。一句之中，已有“壬”字，更不得安“衽”“任”“入”等字。如此之類，名為犯正紐之病也。

?

三、劉勰、鐘嶸等對“聲律”說的評論

1.劉勰

???劉勰完全贊同聲律說。他在《文心·聲律》篇中先后以操琴和佩玉做比喻。先曰：“今操琴不調(diào)，必知改張，摛文乖張，而不識所調(diào)；響在彼弦，乃得克諧，聲萌我心，更失和律。其故何哉？良由內(nèi)聽難為聰也?！贝苏撀暵芍匾?，且難于音樂。后曰：“古之佩玉，左宮右徵，以節(jié)其步，聲不失序。音以律文，其可忽哉！”此論講求聲律的重要性。文中還說：? *吐納律呂，唇吻而已。

范文瀾注：“律呂之吐納，須驗之唇吻，以求諧適?！?strong>可以從兩個層面來理解。一是指文辭讀起來要聲音流暢，所以要注重聲律；二是文章聲律之美終在聲音自然諧和，聲律以自然為貴。后一層意思，尤當注意。《聲律》說中?“聲有飛沉”指聲調(diào)而言，即沈約說的“浮聲”與“切響”，?“響有雙疊”，指雙聲疊韻，“異音相從謂之和”，是對聲律說基本精神的概括，即要求在聲、韻、調(diào)的運用上要避免單調(diào)重復(fù)。至于“同聲相應(yīng)謂之韻”，是指押韻而言。聲律之和諧要難于押韻。

2.鐘嶸

?? ?鐘嶸對聲律說的態(tài)度，與劉勰不同。他基本上否定了聲律說，理由有三：一是詩樂相分之后，就沒必要講求聲律；二是聲律說導(dǎo)致“文多拘忌，傷其真美”；三是詩作“清濁通流，口吻調(diào)利”就可以了。

? ??鐘嶸對聲律說的批評，其實是他批判齊梁詩風的一個部分。其中包含了一個重要的美學思想，即“自然英旨”說。

?

?

第九講??唐宋儒學復(fù)興與文論

一、唐代“古文運動”

1、早期的古文倡導(dǎo)者。

駢儷之風一直行于初盛唐。開始反對駢文、主張古文的有蕭穎士、李華、賈至、獨孤及、柳冕等。獨孤及《禮部員外郎趙郡李公中集序》：“天寶中，公（李華）與蘭陵蕭茂挺、長樂賈幼幾，勃焉復(fù)起，振中古之風，以宏文德?！笔挿f士、李華、賈至，同為開元二十三進士及第，都經(jīng)歷了安史之亂。

????蕭穎士（717-760），字茂挺。因得罪李林甫，沉淪下僚。天寶中曾聚徒講學，時稱“蕭夫子”?！督袣w舟序》：

文也者，非云尚形似，牽比類，以局夫儷偶，放于奇靡。其于言也，必淺而乖矣。所務(wù)乎激揚雅訓(xùn)，彰宣事實而已。

蕭穎士從強調(diào)教化的角度出發(fā)，批評駢文，而倡導(dǎo)一種“激揚雅訓(xùn)，彰宣事實”的文章。

????李華（約715-774），字遐叔，開元二十三年進士及第。他將開元天寶間的敗壞

風氣歸因于士人的“體道者寡”（《楊騎曹集序》）。與蕭穎士過往甚密，學術(shù)思想上桴鼓相應(yīng)。其文辭較之蕭穎士更少駢儷成分?！顿浂Y部尚書清河孝公崔沔集序》：

宣于志曰言，飾而成之曰文?！姽恼拢惺?，則人倫之敘、治亂之源備矣，豈唯化物諧聲為文章而已乎？

屈平宋玉哀而傷，靡而不返，《六經(jīng)》之道遁矣。論及后世，力足者不能知之，知之者力或不足，則文義寖以微矣。

他強調(diào)文章的政教作用和作者德行，而且將屈宋以后的文學發(fā)展差不多都給否定了。

????賈至（718-772），字幼幾?！豆げ渴汤衫罟颉罚?/p>

洎騷人怨靡，揚馬詭麗，班張崔蔡曹王潘陸揚波扇飆，大變風雅；宋齊梁隋，蕩而不返。昔延陵聽樂，知諸侯之興亡。覽數(shù)代述作，固足驗夫理亂之源也。

獨孤及（725-777），字至之。天寶中，與李華、賈至游，尊事二人為兄，思想傾向亦頗為一致。多散行之體，駢儷之作甚少。其門人梁肅《常州刺史獨孤及集后序》引其說：

荀孟樸而少文，屈宋華而無根。有以取正，其賈生、史遷、班孟堅云爾。

????獨孤及強烈反對駢偶聲律，《趙郡李公中集子序》：

自典謨?nèi)?，雅頌寖，世道陵夷，文亦下衰，故作者往往先文字后比興。其風流蕩而不返，乃至有飾其詞而遺其意者，則潤色愈工，其實愈喪。及其大壞，儷偶章句，使枝對葉比，以八病四聲為梏拲，拳拳守之，如奉法令。……天下雷同，風驅(qū)云趨，文不足言，言不足志，亦猶木蘭為舟，翠羽為楫，玩之于陸而無涉川之用。痛乎流俗之惑人也舊矣。

貞元、元和間則以柳冕為代表。柳冕（生卒不詳），字敬叔。其基本主張是強調(diào)教化和復(fù)古。他反復(fù)強調(diào)文與道的統(tǒng)一：

夫君子學文，所以行道。（《答楊中丞論文書》）

君子之文，必有其道。道有深淺，故文有崇替。（《答衢州鄭使君論文書》）

夫君子之儒，必有其道，有其道，必有其文。道不及文則德勝，文不知道則氣衰，文多道寡，斯為藝矣。（《答荊南裴尚書論文書》）

他認為三代之文與教化合而不分，戰(zhàn)國之后文與教分而為二。對屈宋以迄齊梁的辭賦詩歌，他也是全盤否定?！杜c徐給事論文書》：

屈宋以降，則感哀樂而亡雅正；魏晉以降，則感聲色而亡風教；宋齊以下，則感物色而亡興致。

?

2、韓愈的古文理論

韓愈（768-824）少時曾受知于蕭穎士之子蕭存，又為梁肅（獨孤及門人）所賞薦。所以他的文論直接受到了早期古文倡導(dǎo)者的影響。韓愈是唐代儒家的代表人物。馮友蘭《中國哲學史》：“真可為宋明道學家先驅(qū)之人，當推韓愈?！?/p>

（1）“道統(tǒng)”與文學

魏晉以來，佛家有所謂“判教”，由于諸家所見各異，遂生宗派之別。各派又形成各自的法脈，以確認傳承的正統(tǒng)性。如南禪六祖（達摩-慧可-僧璨-道信-弘忍-慧能）。（南宋道教有所謂“南宗五祖”之說，亦受此影響。）佛學的譜系化，反映了其內(nèi)部的宗派之爭，亦有益于一派之傳播。韓愈建構(gòu)“道統(tǒng)”，是以譜系抗衡譜系。

《原道》：

斯吾所謂道也，非向所謂老與佛之道也。堯以是傳之舜，舜以是傳之禹，禹以是傳之湯，湯以是傳之文武周公。文武周公傳之孔子，孔子傳之孟軻。軻之死不得其傳焉。荀與揚也，擇焉而不精，語焉而不詳。

這個“道”，是先王之教。“博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之之謂道，足乎己無待于外之謂德”。道之文則為《詩》《書》之經(jīng)，道之法則為禮樂刑政。

韓愈倡言儒道，欲以統(tǒng)一思想，主要針對藩鎮(zhèn)和佛學。其時藩鎮(zhèn)割據(jù)，節(jié)度使父子相承，形成小封建之局面。韓愈著眼于意識形態(tài)，欲以復(fù)興儒學，厘定君臣之道，消除藩鎮(zhèn)勢力。

同時，唐以來三教并存，而佛學尤盛，先后有天臺、慈恩、華嚴、禪宗等。太宗、武后、玄宗等皆信佛，曾六次迎奉佛骨。元和十四年法門寺開塔，憲宗準備迎佛骨入宮內(nèi)供養(yǎng)三日。韓愈上《諫迎佛骨》表示反對，為此被貶為潮州刺史?！暗澜y(tǒng)”的提出?，與他排佛有直接關(guān)系。（但韓愈與多位僧人相往來，以詩文相贈，其中最著者為潮州僧人大顛。周敦頤作詩刺之，曰：“退之自謂如夫子，原道深排佛老非。不識大顛何似者，數(shù)書珍重更留衣?！敝祆湟苍f：“退之雖辟佛，也多要接引僧徒?！保?/p>

韓愈的儒學在三個方面有功于宋代理學：一，提出“道統(tǒng)”論，其濫觴于孟子，昌明于韓愈，宋人皆持之，而所謂“道學”，實由此而生。二，以孟子為正宗，而貶黜荀子。漢代時雖有揚雄推崇孟子，而此后無有力之后繼，直至韓愈一倡，此說大行。孟子心性之學，如性善說，養(yǎng)心寡欲之修養(yǎng)論，可作為佛學相關(guān)問題之回應(yīng)。韓愈對于佛學，亦有相當知識，推重孟子，是要在儒學中尋求當時所感興趣之問題，實有功于儒學的內(nèi)轉(zhuǎn)，而開宋代理學之先路。三，《原道》篇中特引《大學》文字。據(jù)說為曾參所作。曾參之學傳子思（著《中庸》），子思之學經(jīng)其門人傳孟子，《大學》、《中庸》、《孟子》為宋代理學所根據(jù)之重要經(jīng)典。然《大學》等書，韓愈之前，無特別稱道之者。此亦韓愈有功于理學者。

韓愈有“五原”，即《原道》、《原性》、《原毀》、《原人》、《原鬼》等。《原性》篇提出“性三品”說，以為人性有上中下三品，其上者善，其中者可導(dǎo)而上下，其下者惡。此與理學大不同者，亦稱為理學家不承認韓愈為“道統(tǒng)”中人的一個理由?？肌对馈芬晃淖饔谠桶四曛螅对浴穭t作于八年之前，即在建立道統(tǒng)的思想階段之前?。因此《原性》的思想與其他四“原”有矛盾。但朱熹《昌黎先生集考異》以為“此五原篇目既同，當是一時之作”（考為永貞元年作），是以《原性》之“性三品”說為韓愈人性論之內(nèi)容。但其晚年所作《原人》，提出天人一體同仁、人性普遍平等的思想，實前承孟子，后開理學。

韓愈與理學家的最大不同，更在于他對文學的態(tài)度。程頤說：“學本是修德，有德然后有言。退之卻倒學了?！保ā抖陶Z錄》卷十一）朱熹《朱子語類》說：“（韓愈）第一義是去學文字，第二義方去窮究道理。”“喚做要說道理，又一向主于文詞?！蓖跏厝省秱髁曚洝罚骸巴酥娜酥鄱??！?/p>

韓愈因致力于恢復(fù)儒道而倡導(dǎo)古文：

愈之志在古道，又甚好其言辭。（《答陳生書》）

愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。（《答李秀才書》）

愈之為古文，豈獨取其句讀不類于今者耶？思古人而不得見，學古道而欲兼通其辭，通其辭者，本志乎古道者也。（《題歐陽生哀辭后》）

“道”與“文”是統(tǒng)一的，所以一方面要“修其辭以明其道”（《爭臣論》），也就是說文章寫作要以明道傳道為目的，為繼承與發(fā)揚“道統(tǒng)”服務(wù)，另一方面，有志于古道者必當兼通其辭。韓愈認為，古文與駢文的不同，不止是“句讀不類”而已，更重要的是奇句散行的“古文”與“古道”是相兼容的，它不像駢文那樣束縛于聲律對偶，而長于說理敘事，能更自由充分地表達內(nèi)容。（有兩個歷史現(xiàn)象：一，儒家經(jīng)典、諸子文章都是散行體；二，駢文盛行之時，亦是儒學衰微之時。）

文道統(tǒng)一，是古文倡導(dǎo)者的基本理念。但韓愈把“古道”與“言辭”看作是并列的關(guān)系，所以其所確定的兩者的距離，既不太遠，也不太近。太遠則文勝，太近則道勝。

韓愈《進學解》說：

沈浸濃郁，含英咀華。作為文章，其書滿家。上規(guī)姚姒，渾渾無涯。周《誥》殷《盤》，佶屈聱牙；《春秋》謹嚴，《左氏》浮夸；《易》奇而法，《詩》正而葩；下逮《莊》《騷》，太史所錄，子云、相如，同工異曲。

此所述取法對象，先秦在儒家經(jīng)典之外，還有《莊》《騷》。漢代司馬遷，并為古文家所推重。此外還有揚雄、司馬相如的賦。相比此前倡導(dǎo)古文的儒者，往往貶低屈騷辭賦，所重西漢文章，也多是政論之文和史家之文。此正見韓愈與蕭穎士等人之不同。韓愈自列于“道統(tǒng)”，排斥釋道，以老莊為異端之學，然而又極推尊《莊子》之文，以為莊周為善鳴者（《送孟東野序》），尤見其“主于文詞”之傾向。《莊》《騷》并舉，亦為獨特，故陸游說：“韓文公以《騷》配《莊》，古人論文所未及也?！保ā队牿弊餮┎怀纱箫L散云月色皎然》自注）

由此可知，韓愈與宋代的柳開等不一樣，尚無意于從“道統(tǒng)”中推衍出一個與之相契的“文統(tǒng)”來。也就是說，韓愈的“道”與“文”并不絕然統(tǒng)一。這與他對兩者距離的確認有直接關(guān)系。

《答劉正夫書》：

漢朝人莫不能為文，獨司馬相如、太史公、劉向、揚雄為之最。然則用功深者，其收名也遠。若皆與世沉浮，不自樹立，雖不為當時所怪，亦必無后世之傳也。

在此韓愈流露出以文章名世與傳世的心態(tài)。他倡古文、反駢文，未嘗不是一種以文章自樹立的意識的體現(xiàn)。文章接著說：

后進之為文，能深探而力取之以古圣賢人為法者，雖未必皆是，要若有司馬相如、太史公、劉向、揚雄之徒出，必自于此，不自于循常之徒也。若圣人之道不用文則已，用則必尚其能者。能者非他，能自樹立，不因循者是也。

這里更強調(diào)弘揚古道有賴于能為文者。章太炎曾說，韓柳不為駢文而作古文，“自知雖規(guī)陸機，摹傅亮，終已不能得其什一，故便旋以趨彼耳”（《與人論文書》）。雖言之偏頗，卻也能道出韓愈“自樹立”的精神。這個動機，前之蕭李、后之程朱都沒有。所以理學家只承認韓愈是一個“文人”。

?

（2）“惟陳言之務(wù)去”。

*《答李翊書》：當其取于心而注于手也，惟陳言之務(wù)去，戛戛乎其難哉！

韓愈要求寫作者具有“自樹立，不因循”的精神，“務(wù)去陳言”，自鑄偉辭，首先體現(xiàn)的就是這個精神。其次，駢文行用既久，形成了許多陳熟的語匯和表達定式?！拔╆愌灾畡?wù)去”，就包含了打破駢文寫作思維定式的要求。當然，這是一個艱難的過程。再次，其所當去除者，不僅是“陳言”，也包括思想觀點、內(nèi)容和構(gòu)思諸方面，總之，一切平庸的東西，都在破除之例。這實際上體現(xiàn)了韓愈積極追求新變的文學觀念。

與此同時，韓愈的避熟求新，也表現(xiàn)為一種以奇險為美的傾向。這在詩文創(chuàng)作與評論中都有所體現(xiàn)。

韓愈對樊紹述（字宗師）的文章給予很高的評價，認為是“不顧世俗輕重”（《與袁相公書》）。《南陽樊紹述墓志銘》：

樊紹述既卒，且葬，愈將銘之，從其家求書?！唬憾嘁釉?！古未嘗有也。然而必出于己，不襲蹈前人一言一句，又何其難也！必出入仁義，其富若生蓄萬物，必具海含地負，放恣橫從，無所統(tǒng)紀，然而不煩于繩削而自合也。嗚呼！紹述于斯術(shù)其可畏至于斯極者矣！

樊宗師文章，當時即以晦澀著稱。其用字造句，有時幾乎難以句讀。李肇《國史補》用“苦辟”評其文章。實際上，天寶以來許多寫古文的人，如魏顥、元結(jié)、杜甫以及韓愈同時的李觀、皇甫湜、歐陽詹等，所作文章，時有字句滯澀難讀的特點。其中一個重要的原因是“古文”的寫作還不夠成熟，但樊宗師則是故意地標新立異，以僻澀為新奇?！肮盼摹弊鳛橐环N新文體，在擺脫駢文的成長過程當中，不能不經(jīng)過一個以僻澀為主的階段。這是韓愈所能體會到的，所以才說“戛戛乎其難哉”。而對于樊宗師的審美取向，韓愈主要著眼于其“不襲蹈前人一言一句”的“自樹立”精神。

韓愈嘗自稱為文“不專一能，怪怪奇奇”（《送窮文》）。自樹立，避平庸，甚至趨于奇譎險怪亦在所不惜。他十分贊賞孟郊的詩，稱其“橫空盤硬語，妥帖力排奡”（《薦士》），具有奇險強硬的風格。孟郊詩遣詞造句力求新異，不肯落于俗套，正符合韓愈“務(wù)去陳言”的主張。而韓愈自己的詩也有這種風格。歐陽修說他“得韻窄，則不復(fù)傍出，而因難見巧，愈險愈奇”，梅堯臣以為這是韓愈的“拗強”處（《詩話》）。又如《陸渾山火和皇甫湜用其韻》，寫地上走獸：“虎熊麋豬逮猴猿?！睂懰恤~怪：“水龍鼉龜魚與黿。”寫空中飛禽：“鴉鴟雕鷹雉鵠鹍?！彼未鷱埥湓u曰：“乍出乍入，姿態(tài)橫生，變怪百出，可喜可愕，可畏可服也。”（《歲寒堂詩話》）但其實韓愈的詩也有非常平易的一面。在古文上也如此。他也稱贊樊紹述文章“不煩于繩削而自合”、“文從字順”（《墓志銘》），這不排除他確實有這種風格的文章，但更重要的是表現(xiàn)出韓愈對于從事古文寫作的人，更多地期待以“文從字順”的一面。

時有名陳商者，李賀嘗稱其古文“學為堯舜文”（《贈陳商》）。商致書韓愈，愈答曰：“語高而旨深，三四讀尚不能通曉，茫然增愧赧?！?/p>

（3）*“氣盛言宜”。

文以“明道”，古文寫作自然要以“文”“道”統(tǒng)一為原則，這就需要“慎其實”。文章寫作從根本做起，有實于內(nèi)，則發(fā)言作文既美且盛。主張文道統(tǒng)一的儒者，通常認為是“有德者必有言”，但韓愈顯然并不認為文以“明道”只是把“道”說明白即可，而是要把“道”說得聲色兼?zhèn)洹?/p>

內(nèi)心充實，而后“氣盛”，而后“言宜”?！皻馐⒀砸恕笔琼n愈汲取孟子的“養(yǎng)氣”說而總結(jié)出的古文寫作原則。《答李翊書》云：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜?！蓖ㄟ^道德與學識的修養(yǎng)，創(chuàng)作主體可獲得一種飽滿而充沛的情感精神狀態(tài)（“氣盛”），由此形成文章的聲氣節(jié)奏。駢文的四六結(jié)構(gòu)是相對固定的，沈約等人將聲律也是文字本身的聲、調(diào)、韻的配合，而韓愈要求這些形式因素都必須適應(yīng)于主體的精神，并由這種精神所制約。這事實上對古文寫作提出了內(nèi)決定外的原則，也就是主體決定形式。南朝文章的駢儷化與永明聲律說的提出，走的都是文學格律化的路子，韓愈的“氣盛言宜”正是要打破這種格律化趨勢。

另一方，“氣盛言宜”也是對古文寫作提出了藝術(shù)上的要求。也就是說，古文寫作也要講究聲音節(jié)奏，而不止是散行而已。韓愈與此前古文倡導(dǎo)者的“古文”概念是不同。韓愈古文理論的深刻之處就在于，它超越了古文與駢文的簡單對立?！把砸恕辈恢故蔷蜕Ⅲw而言，它并不否定駢文的句式。也就是說，在“氣盛”的前提下，駢文的因素也可以被吸收到古文中。此前的古文家在古文寫作中仍保留駢文的特征，是因為他們還沒有能力從駢文中擺脫出來，而韓愈則在更高的層面上繼承駢文的藝術(shù)之美。

韓愈（包括柳宗元）在積極地創(chuàng)造古文自身的形式之美。他們的文章，駢散兼行，運駢入散，整飭中富于變化，又無不與主體之情相適。

韓柳所取得的古文成就印證了其古文理論的深度。?首先，他們所創(chuàng)作的“古文”，實際上是一種新的文體，而不是對前駢文時代散體文章的簡單模仿。其所倡導(dǎo)的“古文運動”，是以“復(fù)古”相號召，但其“復(fù)古”的本質(zhì)，卻是文體的“解放”，與前驅(qū)者們的“復(fù)古”，實有很大的不同。其次，韓愈雖然強調(diào)“文”以“明道”為目的，是為儒學復(fù)興服務(wù)的，但他對于“文”的藝術(shù)獨立性的追求，遠遠超出其前驅(qū)者。這使他的文學成就，甚至要超出其儒學的成就。再次，前驅(qū)者們把“古文”與“駢文”簡單地對立起來，乃至否定屈騷的地位，而把文道的距離拉得太近，所以他們留給“古文”的空間其實很狹窄。而韓愈的“古文”，是汲取了文學史上一切優(yōu)秀的養(yǎng)分的，包容了駢文的藝術(shù)因素，其創(chuàng)作的空間就要大得多。這是其古文創(chuàng)作取得偉大成就的重要原因。

?

二、白居易的諷喻詩理論。

中唐儒學復(fù)興，文的方面，體現(xiàn)于韓愈的“古文”創(chuàng)作與理論；詩的方面，體現(xiàn)于白居易的“新樂府”創(chuàng)作與理論。白居易（772-864）的“新樂府”理論，基本的內(nèi)容是恢復(fù)儒家詩教精神，重建儒家詩教制度。

?采詩制度自春秋以后就已經(jīng)不再實行。時隔一千五百年之后，白居易提出要恢復(fù)采詩制，目的是要發(fā)揚唐代君王重視納諫的精神，是唐代諫議政治的一種反映。此外，《新樂府》五十首，首篇《七德舞》乃歌頌太宗功德；《道州民》一篇則贊美道州刺史陽城敢于直諫、撫恤百姓之德。

元和五年，元稹因得罪權(quán)貴，宦官被貶。白居易也不再任諫官，十年更因言事貶江州司馬。乃作《與元九書》，系統(tǒng)總結(jié)了自己創(chuàng)作諷喻詩的歷程及其思想。其云：

*自登朝來，年齒漸長，閱事漸多，每與人言，多詢時務(wù)，每讀書史，多求理道，始知文章合為時而著，歌詩合為事而作。

所謂“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，是強調(diào)詩歌的政治功能，與其主張恢復(fù)采詩制目的相同，都是為了重振朝綱服務(wù)的。元和四年，李紳作《新題樂府》二十首，元稹和之，后白居易創(chuàng)作了《新樂府》五十首，以及《秦中吟》十首。

《新樂府序》敘其寫作的目的：

為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。

古人以君臣民事物涵蓋天下一切人事。這其實是白居易自述其諷喻詩的基本精神。又，《秦中吟》，元和五年左右作于長安，序曰：“貞元元和之際，予在長安，聞見之間，有足悲者，因直歌其事，命為《秦中吟》。”可知，這些“新樂府”作品都是在“合為事而作”“不為文而作”的觀念的指導(dǎo)下展開的。

“新樂府”的創(chuàng)作與白居易擔任左拾遺密切相關(guān)，也就是說，作為左拾遺的白居易以積極諫諍為己任，而作為詩人的白居易則以繼承和發(fā)揚儒家詩教精神為己任，這兩者是統(tǒng)一的。不再擔任言官之后，其“新樂府”的創(chuàng)作也逐漸終結(jié)。

《寄唐生》：惟歌生民病，愿得天子知。

也就是說，諷喻詩是諷諫的特殊形式，是政治的輔助工具，這決定了它的政治功能。他主張恢復(fù)采詩制，其實就是要把諷喻詩的創(chuàng)作制度化。在他看來，采詩制的廢除，導(dǎo)致了詩的政治功能的喪失。

采詩制廢除后的詩歌史，在白居易看來就是詩歌不斷喪失其政治功能的歷史

?

三、宋代的古文理論。

1、背景：“西昆體”與“太學體”。

????西昆體

宋真宗景德二年（公元1005年）秋，楊億與劉筠、錢惟演等奉召編纂《冊府元龜》（初名《歷代君臣事跡》），集于皇家秘閣，歷時三載。工作之余，彼此以詩唱和，真宗大中祥符元年（公元1008年）秋由楊億編輯成集，名曰《西昆酬唱集》。

錢鐘書《宋詩選注》說這些?“西昆”詩人寫些華麗的事物和綺麗的情景，以博雅的典故和華贍的辭藻“制造些氣氛，牽引些情調(diào)，仿佛餐廳里吃飯時的音樂”。楊劉風采，聳動天下，獨領(lǐng)風騷數(shù)十年。

楊億（公元974－1020年），字大年。其詩文華靡雕斫，承五代余習，于時享有盛名。

????太學體

石介（公元1005－1045年），字守道，一字公操，仁宗天圣八年舉進士。文章古拙，詩風奇奧，因其主盟上庠，而影響太學諸生文風，遂形成以艱澀怪僻為尚的“太學體”。

石介以維護儒家道統(tǒng)、昌明古文自任，對“西昆體”展開激烈的攻擊。

《怪說中》云：今天下有楊億之道四十年矣。……俟楊億道滅，乃發(fā)其盲，開其聾，使目惟見周公、孔子、孟軻、揚雄、文中子、吏部之道，耳惟聞周公、孔子、孟軻、揚雄、文中子、吏部之道。

?????這是從“道統(tǒng)”的角度批判西昆派。石介認為“文”必須服從于“道統(tǒng)”的繼承?：“斯文喪，則堯舜禹湯周公孔子之道不可見矣?！保ā渡蠌埍繒罚┐怂^“文”喪而“道”必喪，并非強調(diào)“文”在“明道”上的價值，而不過是以“文”為“道”之載體而已。“今楊億窮妍極態(tài)，綴風月，弄花草，淫巧侈麗，浮華纂組 綴風月，吟風弄月”（《怪說中》），這種“文”是不能成為“道”的載體的，所以它破壞“道統(tǒng)”。

2、*歐陽修的“道勝文至”說。

北宋詩文革新是對“西昆體”和“太學體”的超越。

????歐陽修對西昆體的態(tài)度，與石介等人不同。

錢惟演也是這一年任西京留守的。他對歐陽修有知遇之恩。歐陽修倡導(dǎo)詩文革新的

起點是在洛陽，應(yīng)該聯(lián)系他的這段經(jīng)歷。

晚年著《歸田錄》，對錢氏固多溢美之辭，又稱楊億“真一代之文豪也”。其《詩話》還說：“先生老輩謂其（指西昆詩）多用故事，語僻難曉，殊不知自是學者之弊?！鄙w楊劉之作，無論用典與否均有“佳句”，“蓋其雄文博學，學力有余，故無施而不可，非如前世號詩人者區(qū)區(qū)于風云草木之類”。這其實是不同意石介對“西昆”的批評。歐陽修在《與石推官第一書》中說：“近于京師頻得足下所為文，讀之甚善。其好古閔世之意，皆公操自得于古人，不待修之贊也。然有自許太高、詆時太過，其論若未深究其源者。”此所謂“詆時太過”，即包含了石氏對“西昆體”的全盤否定。

????在主張“文以明道”方面，歐陽修與石介固然是相接近的，在繼承韓愈、反對“西昆”

文風這點上，他們也基本上是站在一個立場上的。

但歐陽修顯得通達許多，并不絕然排斥“西昆”與駢文，（他自己就是個駢文高手，）這使他所倡導(dǎo)的詩文革新，有了一條可以兼容并包的寬廣道路。對于“太學體”，歐陽修、蘇軾等都有所批評。他們主張一種自然流暢的“古文”，繼承韓愈古文文從字順的一面。

歐陽修《絳守居園記》評樊宗師文曰：“異哉樊子怪可吁，心欲獨出無古初。窮荒搜幽入有無，一語詰曲百盤紆。孰云己出不剽襲，句斷欲學盤庚書?！毙薹错n愈之說而發(fā)此議論，實包含了對當時“太學”奇險之風的批評。蘇軾《答謝民師書》：“楊雄好為艱深之辭，以文淺易之說，若正言之則人人知之矣。此正所謂雕蟲篆刻者，其《太玄》《法言》皆是類也。”他們是通過對揚雄的批評，還反對“太學體”的。

【“道勝文至”說】

《答吳充秀才書》：

夫?qū)W者，未始不為道，而至者鮮焉。非道之于人遠也，學者有所溺焉爾。蓋文之為言，難工而可喜，易悅而自足。世之學者，往往溺之，一有工焉，則曰，吾學足矣。甚者至棄百事不關(guān)于心，曰：吾文士也，職于文而已。此其所以至之者鮮也。

為學為文，以“道”為目的，表達了文道統(tǒng)一的基本古文理念。歐陽修反對“職于文”即為文而文的寫作態(tài)度。又說：

*圣人之文，雖不可及，然大抵道勝者文不難而自至也。故孟子皇皇不暇著書（按：孟子周游列國，退而著書，時年已七十余），荀卿蓋亦晚而有作（據(jù)推算，荀子著書之年，當在八十左右）。若子云、仲淹（王通字，死后門人私謚文中子。通仿《春秋》作《元經(jīng)》（已佚），仿《論語》作《中說》）方勉焉以模言語，此道未足而強言者也。后之惑者，徒見前世之文傳，以為學者文而已，故愈力愈勤而愈不至。

首先，所謂“道勝者文不難而自至”，是以“道勝”為條件，以“文至”為目標?！洞饏浅湫悴艜酚懻摰氖侨绾螢椤拔摹钡膯栴}，所以落腳點是在“文至”上?！暗绖傥闹痢辈皇菑娬{(diào)以“文”為“明道”的載體而取消了“文”的獨立性。

????其次，“工”與“至”不同?！肮ぁ笔侵痪汀拔摹倍缘?，是文辭之工?！叭舻乐溲?，雖行乎天地，入于淵泉，無不之也”，這是?“至”，即文道統(tǒng)一的境界。

再次，歐陽修所說的“道”，主要的還是指儒道，但說的很寬泛，既不同于理學家說的形而上之“道”，也不同于石介所說的抽象的“三才、九疇、五常之道”（《怪說中》）。寬泛所以可以兼容各種內(nèi)容，而且“道勝”包含了對作者的生活閱歷的要求，這一點尤其可以與文學性相統(tǒng)一。

?

3.?蘇軾的自然主義思想。

????《文說》： 吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折、隨物賦行而不可知也。所可知者，*常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。

按蘇洵《仲兄字文甫說》：“今夫玉非不溫然美矣，而不得以為文；刻鏤組繡，非

不文矣，而不可與論乎自然；故夫天下之無營而文生之者，唯水與風而已?！碧K軾繼承了蘇洵的思想。他更強調(diào)文思的自律性，不主張文意的預(yù)設(shè)與可以的構(gòu)思。這種自然主義創(chuàng)作觀夸大了靈感的作用，具有天才論傾向，其實它只有在很高的藝術(shù)水平上才有可能實現(xiàn)。他既體現(xiàn)了蘇軾本人的才情個性之特征，同時也是對那種力為瓌奇險怪的文風的批評。

????《答謝民師書》：??孔子曰：“言之不文，行而不遠。”（《左傳·襄公二十五年》

引孔子語）又曰：“辭達而已矣。”（語見《論語·衛(wèi)靈公》）夫言止于達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？是之謂辭達。辭至于能達，則文不可勝用矣。

寫作行止自然，同時以“辭達”為止境。蘇軾以“辭達”論寫作，可謂陳義極高，

是審美經(jīng)驗與審美表達的完美統(tǒng)一，其意義實更多地淵源于莊子的“道進乎技”的思想。

【辭達論】

???首先，“辭達”要“達”于所表現(xiàn)的對象。所謂“使是物了然于心”，也就是《書吳道子畫后》贊嘆吳道子的畫像時所說的“得自然之數(shù)，不差毫末”，即符合客觀對象的本質(zhì)特征。蘇軾描述文與可的繪畫創(chuàng)作時說：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！保ā段呐c可畫篔筜谷偃竹記》）所謂成竹在胸，就是對象以其完整生動的自然形態(tài)了然呈現(xiàn)并融化于心中，這就是梓慶削木的“以天合天”的境界。

???其次，“辭達”要“達”于“辭”，即“了然于口與手”。對象已經(jīng)了然呈現(xiàn)，但并不等于能夠被了然表現(xiàn)，兩者之間常常難以協(xié)調(diào)，這就是蘇軾常說的“物雖形于心，不形于手”（《書李伯時山莊圖后》）、“內(nèi)外不一，心手不應(yīng)”（《文與可畫篔筜谷偃竹記》）。就文學本身來說，這是“言”“意”矛盾的體現(xiàn)?？朔咧芏橛谛兄棺匀?，就是言與意的最高程度的統(tǒng)一，實際上就對莊子的“指與物化”、“道進乎技”之哲學的心領(lǐng)神會。

?

四、理學家的文論思想。

1、*周敦頤的“文以載道”說。

?《通書·文辭》：

?? *文所以載道也，輪轅飾而人弗庸，徒飾也。況虛車乎？文辭，藝也；道德，實也。篤其實而藝者書之；美則愛，愛則傳焉，賢者得以學而至之，是為教。故曰：“言之無文，行之不遠?！比徊毁t者，雖父兄臨之，師保（師，太師；保，太保，古時任輔弼帝王和教導(dǎo)王室子弟的官）勉之，不學也；強之，不從也。不知務(wù)道德而第以文辭為能者，藝焉而已。噫！弊也久矣。

“文以載道”不止是強調(diào)文道的統(tǒng)一，更強調(diào)以“文”為“道”之載體。文飾的作用只是有助于傳道，所以“美則愛，愛則傳”。這是典型的文學工具論。

?2、*程頤“作文害道”說。

????《二程遺書·伊川先生語》：

????問：“作文害道否？”曰：“害也。凡為文，不專意則不工，若專意則志局于此，又安能與天地同其大也？《書》云：‘玩物喪志?！癁槲囊嗤嫖镆?。……古之學者，唯務(wù)養(yǎng)情性，其他則不學。今為文者，專務(wù)章句，悅?cè)硕浚患葎?wù)悅?cè)?，非俳?yōu)而何？”曰：“古者學為文否？”曰：“人見六經(jīng)，便以為圣人亦作文，不知圣人亦抒發(fā)胸中所蘊，自成文耳，所謂‘有德者必有言’也?！?/p>

又說：某素不作詩，亦非是禁止不作，但不欲為此閑言語。且如今言能詩無如杜甫，如云：“穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛?！保ǘ鸥Α肚住分┤绱碎e言語道出做甚。某所以不嘗作詩。

【作文害道說】

程頤的“作文害道”說，是將“文”與“道”的關(guān)系對立起來。表現(xiàn)在三個方面：

一，詞章之學與義理之學各有分限，所以杜甫的詩被認為是一些毫無意義的“閑言語”。

二，人的精力是有限的，學“文”妨礙了學“道”。

三，汲汲乎求文辭之工，無非是為了“悅?cè)硕俊保@正是沉溺于“欲”的表現(xiàn)。這是“作文害道”說的最里層的涵義。所以程頤將“有高才，能文章”與“年少登高科”、“席父兄之勢為美官”并列為人生的“三不幸”（《二程外書》卷一二《傳聞雜記》）。

不過，程頤反對的其實不是“文”本身，而是“作文”的態(tài)度。 圣人未嘗無“文”，但那是“攄發(fā)胸中所蘊自成文耳”?！白猿伞钡膶懽?，不是“作”，而只是一個純乎自然的無作為的過程，因此它并不妨礙用功于德行。

3.?朱熹的文道觀。

??《朱子語類·論文》：

???才卿（陳文蔚字，朱熹門人）問：韓文李漢序頭一句甚好。（按：李漢《昌黎先生集序》其首句：“文者，貫道之器也?！?）曰：公道好，某看來自是有病。陳曰：“文者，貫道之器?！鼻胰纭读?jīng)》是文，其中所道皆是這道理，如何有病？曰：不然。這文皆是從道中流出，豈有文反能貫道之理？文是文，道是道，文只如吃飯時下飯耳。若以文貫道，卻是把本為末，以末為本，可乎？其后作文者皆是如此。

又說：

道者，文之根本；文者，道之枝葉。惟其根本乎道，所以發(fā)之于文，皆道也。三代圣賢文章，皆從此心寫出，文便是道。今東坡之言曰：“吾所謂文，必與道俱?！保ㄌK軾《祭歐陽文忠公夫人文》引歐陽修語）則是文自文而道自道，待作文時，旋去討個道來入放里面，此是它大病處。只是它每常文字華妙，包籠將去，到此不覺漏逗。

????朱熹所理解的文道關(guān)系具有兩層意義，一是“體/用”，二是“本/末”。

????一，本末論意義上的文道關(guān)系，強調(diào)二者的輕重區(qū)別。“道者文之根本，文者道之枝葉?！薄安乓魑恼拢闶侵θ~?！边@是講輕重。朱熹以此批評古文家“汲汲乎徒以文章為事業(yè)”（《讀唐志》），便是不明“本”“末”，是“背本趨末”。也正是在此意義上，朱熹說學詩文“已落第二義”。

?????二，體用論意義上的文道關(guān)系，強調(diào)“文”不獨立于“道”，二者不分離。古文家說“文者貫道之器”、“文必與道俱”，等于說先有“文”在，“旋去討個道來入放里面”，這便是在“道”之外別立一“文”，將二者打成兩片，所以古文家專在文上用力。江西派“專于節(jié)字”，“恁地著力”去做詩，也是同樣的弊端。“文”是“從道中流出”的，所謂“流出”，說的其實是一種體用關(guān)系，而不是派生關(guān)系。即“體”即“用”，在此意義上說，“文便道也”，非在“道”之外別有一“文”。朱熹的體用論完成了理學對文學的包容，同時也批評了古文家的文道觀。

?

*結(jié)語：古文家與理學家文道關(guān)系的比較

古文家和理學家都主張文道統(tǒng)一，即強調(diào)文章要有充實的思想內(nèi)容（“道”）。所以都反對駢文和過于追求文飾的風氣。

但古文家對于“道”的理解，一般來說比較寬泛，有時并不囿于儒家之道，（比如歐陽修的“道勝”包含了人生的豐富閱歷，蘇軾的思想更是兼采釋道二家。）所以他們的作品內(nèi)容豐富。對于“文”，古文家往往有獨立的趣味和藝術(shù)上的追求，反對駢文卻不排斥駢文的藝術(shù)因素，所以在創(chuàng)作上能取得重大的創(chuàng)新。

理學家所說的“道”，是專指儒家之道，（具有形而上意義，比古文家的“道”更抽象。）具有派他性。他們對“文”一般沒有獨立的興趣，“文”被認為只是載體，不具有獨立性，專于文飾是有害于“道”的。

????要之，古文家眼中有“文”，理學家眼中有“道”，所以都講文道統(tǒng)一，但對于文學的態(tài)度大不相同。

?

未完待續(xù)。。。