谷底反彈

和韓國(guó)一樣，泰國(guó)電影自21世紀(jì)初迎來(lái)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的高峰。始自七八十年代的制度改革，為這次電影的復(fù)興奠定了政治、經(jīng)濟(jì)和人才基礎(chǔ)。但泰國(guó)電影的文化影響力仍然比較局限。

1990年代，由于泰國(guó)逐步放開(kāi)進(jìn)口電影限制(降低進(jìn)口關(guān)稅、增加進(jìn)口數(shù)量等)，本土電影的市場(chǎng)占有率萎縮，產(chǎn)量逐年遞減。加上九七年金融危機(jī)的影響，到上世紀(jì)末，泰國(guó)本土電影上映數(shù)量降至個(gè)位數(shù)。相比于七八十年代，在政策支持下，每年100-160部的年產(chǎn)量，泰國(guó)電影仿佛“已死”。

正當(dāng)此時(shí)，阿彼察邦開(kāi)始了短片創(chuàng)作，并在2000年完成處女長(zhǎng)片《正午顯影》，一躍成為當(dāng)代泰國(guó)最引人注目的藝術(shù)電影導(dǎo)演。此前一年，恐怖片[鬼妻]引爆長(zhǎng)期低迷的泰國(guó)本土電影市場(chǎng)，被稱為泰國(guó)電影復(fù)興之作?？植榔源税l(fā)展成新世紀(jì)泰國(guó)電影的一大代表類型，盡管大多屬于粗制濫造。

[鬼妻]的故事改編自泰國(guó)家喻戶曉的民間傳說(shuō)(多次被搬上銀幕):曼谷王朝時(shí)期,懷孕的妻子每日苦苦等待被派往戰(zhàn)場(chǎng)的丈夫歸來(lái)。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，丈夫回到家中，看見(jiàn)妻子和孩子正在等他;一家人正享受團(tuán)聚的幸福時(shí)，鄰居告訴丈夫，他的妻子已經(jīng)去世。這個(gè)凄美的愛(ài)情鬼故事深受泰國(guó)人喜歡。由于佛教在泰國(guó)的流行，泰國(guó)恐怖片自成一派,因果報(bào)應(yīng)是其一大母題。

陷入谷底的泰國(guó)電影，隨即也迎來(lái)一批標(biāo)新立異的創(chuàng)作者。[鬼妻]的導(dǎo)演和編劇分別是當(dāng)時(shí)剛剛嶄露頭角的朗斯·尼美畢達(dá)和韋西·沙贊那庭。他們和導(dǎo)演彭力·云旦拿域安，都出生于1960年代，在大學(xué)主修藝術(shù)相關(guān)專業(yè)，之后在廣告、電視行業(yè)積累了拍攝經(jīng)驗(yàn)。1990年代末，他們先后開(kāi)始拍攝電影，風(fēng)格各異，個(gè)性化的影像讓他們成為泰國(guó)新浪潮的代表。

朗斯和彭力在1997年一同拉開(kāi)了泰國(guó)新浪潮的序幕。前者執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)作片[喋血青春]獲得當(dāng)年泰國(guó)電影票房冠軍，刷新影史紀(jì)錄;后者的[異夢(mèng)卡拉OK]則是一部影像風(fēng)格另類的犯罪喜劇。兩位導(dǎo)演皆以標(biāo)新立異的方式開(kāi)啟導(dǎo)演之路。2000年,韋西憑借處女作[黑虎的眼淚]驚艷泰國(guó)影壇。該片使用濃烈的色彩(韋西的標(biāo)志性手法)和西部片的敘事,講述復(fù)古而荒誕的愛(ài)情故事。富有個(gè)性的年輕導(dǎo)演的出現(xiàn)，標(biāo)志著泰國(guó)電影的復(fù)興。

在這批導(dǎo)演中，阿彼察邦的美學(xué)風(fēng)格最為統(tǒng)一，且持續(xù)活躍在獨(dú)立電影領(lǐng)域。他從建筑學(xué)專業(yè)畢業(yè)后，又赴美攻讀電影研究生，除了拍攝電影,還創(chuàng)作視頻裝置藝術(shù)，并反過(guò)來(lái)影響了他的電影的敘事。朗斯、彭力和韋西的電影風(fēng)格雖然很個(gè)性化，但仍然具有較強(qiáng)的故事性和娛樂(lè)性，阿彼察邦則幾乎與這兩點(diǎn)從未有過(guò)交集，因而他的觀眾也僅限于影迷群體。他是泰國(guó)迄今為止最成功的特立獨(dú)行的導(dǎo)演。

恐怖與愛(ài)情齊飛

九十年代末至今，泰國(guó)的恐怖片、愛(ài)情片和動(dòng)作片(以動(dòng)作影星托尼·賈為代表)，勢(shì)頭迅猛，多部影片風(fēng)靡國(guó)外。然而，不像韓國(guó)電影崛起后，誕生了奉俊昊、李滄東、樸贊郁這些具有穩(wěn)定創(chuàng)作力的電影作者。泰國(guó)電影鮮有突出的作者性，國(guó)外觀眾只記住了寥寥數(shù)部大紅的電影，但沒(méi)有記住導(dǎo)演。那些走紅的電影帶來(lái)的影響，沒(méi)有轉(zhuǎn)變成國(guó)外觀眾對(duì)泰國(guó)同類型電影的持續(xù)需求，原因無(wú)外乎質(zhì)量不佳。[鬼妻]之后，泰國(guó)恐怖片呈爆發(fā)式增長(zhǎng)，但總的來(lái)說(shuō)，這些影片充滿惡搞、諧趣的情節(jié)和簡(jiǎn)單的宗教主題,故事老套,情節(jié)單一。新導(dǎo)演班莊·比辛達(dá)拿剛與人聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的處女作[鬼影](2004),是這一時(shí)期泰國(guó)恐怖片的代表作,一舉拿下當(dāng)年泰國(guó)電影票房冠軍。九年后，比辛達(dá)拿剛又以[鬼夫]創(chuàng)造票房奇跡。該片也是翻拍前文所說(shuō)的民間傳說(shuō)鬼妻，相比之下，[鬼影]的敘事更嚴(yán)謹(jǐn)，人物更豐滿。直到現(xiàn)在，[鬼影]仍然是泰國(guó)恐怖片中少有的佳作，融合了校園霸凌的情節(jié)和因果報(bào)應(yīng)的主題。

泰國(guó)和中、日、韓以及和歐美的電影合作在此時(shí)也出現(xiàn)增長(zhǎng)趨勢(shì)。朗斯·尼美畢達(dá)同中國(guó)香港導(dǎo)演陳可辛、韓國(guó)導(dǎo)演金知云聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)了恐怖片[三更](2002),一人負(fù)責(zé)一部短片。朗斯以泰國(guó)盛行的佛教因果輪回的思想為主題執(zhí)導(dǎo)了短片[輪回]。不過(guò)，他沒(méi)有再創(chuàng)造出和[鬼妻]一樣成功的電影。

彭力·云旦拿域安和韋西·沙贊那庭在各自擅長(zhǎng)的類型中有所建樹(shù)。彭力與日本演員合作的愛(ài)情電影[宇宙只有我和你](2003),攝影是香港的杜可風(fēng)，故事、表演和影像都極具慵懶、頹廢氣息;韋西的[大狗民](2004)是一部都市奇幻愛(ài)情片，充滿創(chuàng)意的鏡頭和離奇的想法。這兩部電影提升了導(dǎo)演的國(guó)際聲譽(yù)，但對(duì)主流觀眾來(lái)說(shuō)，它們過(guò)于另類，所以直到[小情人](2003)這樣的老少咸宜的純愛(ài)影片出現(xiàn)時(shí)，才將泰國(guó)愛(ài)情片的招牌樹(shù)立起來(lái)。

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，[小情人]不是愛(ài)情片，而是兒童喜劇，但它的立意在于突出愛(ài)情萌生之前的青梅竹馬，賦予了觀眾純情想象的空間。它確立了泰國(guó)愛(ài)情片的一種流行范式，中國(guó)觀眾將其形容為“小清新”。這類影片的故事通常發(fā)生于校園、職場(chǎng)或是旅行游玩的路上，男女主角正直青春年少，社會(huì)屬性被剔除，無(wú)憂無(wú)慮，喜悲只因?yàn)閻?ài)情。其中的代表作有[愛(ài)在暹羅](2007)、下一站，說(shuō)愛(ài)你](2009)、[親愛(ài)的伽利略](2009)、[你好，陌生人](2010)、[初戀這件小事](2010)。

2017年的[天才槍手]是部比較特別的校園電影，導(dǎo)演將考試作弊拍出了犯罪懸疑片的氣勢(shì)，但它和托尼·賈的動(dòng)作片一樣，是很難復(fù)制的成功個(gè)例。泰國(guó)的動(dòng)作片因托尼·賈主演的[拳霸]而走紅，出現(xiàn)了一系列打泰拳的電影，動(dòng)作迅猛，肉搏力量驚人，多數(shù)是迎合本土觀眾的跟風(fēng)制作。它最大的影響是讓國(guó)外的動(dòng)作片開(kāi)始應(yīng)用泰拳的格斗風(fēng)格，例如中國(guó)香港的[殺破狼]、印度尼西亞的[突襲]。

文藝各自突圍

阿彼察邦是泰國(guó)電影的一個(gè)例外。他從一開(kāi)始就自己成立公司，搞獨(dú)立制作，縮減拍攝成本，用近乎野生的手法表現(xiàn)那些魔幻、神秘的情節(jié)。成名之后，雖然有了國(guó)外投資，他還是與固定的演員拍攝低成本電影，保持自己一直以來(lái)的風(fēng)格。[記憶](méi)是阿彼察邦第一次與明星演員合作，拍攝泰國(guó)以外(哥倫比亞)的故事。毫無(wú)疑問(wèn)，在泰國(guó)主流電影圈，阿彼察邦是個(gè)局外人，在國(guó)外無(wú)論如何叫好，他的電影都不會(huì)在本土賣座，在國(guó)外也不可能。

納瓦彭·塔榮瓜塔納利是最近幾年備受影迷關(guān)注的泰國(guó)導(dǎo)演。與主流泰國(guó)商業(yè)片的輕佻相比，納瓦彭的電影格外嚴(yán)肅，探討年輕人在工作、生活和自我中的困境，但又不像阿彼察邦的極端神秘主義，主題晦澀。他的[戀愛(ài)診療中](2015)和[死于明日](2019),分別刻畫了社畜的愛(ài)情和人類命運(yùn)的不可測(cè)。納瓦彭喜歡在日常事件中，以極度松弛的畫面與故事，捕捉人們的受困感、環(huán)境對(duì)人的異化等。

泰國(guó)的文藝片整體并不突出，沒(méi)有走出一條可持續(xù)性的道路。導(dǎo)演多需要借助國(guó)外資本才能有機(jī)會(huì)完成創(chuàng)作。