動作慣性記憶法這是背奏的根本要求，是演奏者對于作品掌握的熟練程度的直接體現(xiàn)。 對于演奏而言，即使能將樂譜默寫下來也并不代表能在舞臺上準(zhǔn)確流暢的演奏。只有通過大量練習(xí)，使動作形成連續(xù)性，即便以“心不在焉”的狀態(tài)也能準(zhǔn)確、流暢地演奏才算是達(dá)到了登臺的基本要求。 因此，適當(dāng)增加慢速段落或作品的練習(xí)時間是相當(dāng)必要的。

鍵盤位置記憶法這種方法特別適合調(diào)性比較復(fù)雜、 調(diào)號和臨時升降記號繁多、把位變換頻繁的作品。 出于樂理與和聲寫作的要求， 樂譜中往往會出現(xiàn)較為復(fù)雜的音高記錄方式， 比如重升G， 雖然在理論上絕對不能用還原A來代替，但在鍵盤上確是還原A，因此當(dāng)我們遇到這樣的音符時無需去記憶它到底是重升G還是還原A， 而是直接記憶相應(yīng)的鍵盤位置就行了， 這樣可以大大降低樂譜的復(fù)雜程度。

和聲分析記憶法眾所周知，西方近代音樂的創(chuàng)作基礎(chǔ)就是和聲體系，而鋼琴的發(fā)音原理使其具備比任何管弦樂器都復(fù)雜得多的和聲運用，因此，學(xué)習(xí)和掌握必要的和聲知識對辨識和記憶樂譜能起到舉足輕重的作用。 但是在國內(nèi)的專業(yè)鋼琴教育過程中普遍存在兩點遺憾：一是各專業(yè)院校的和聲課程往往開設(shè)較晚，只有高年級學(xué)生才能系統(tǒng)學(xué)習(xí)相關(guān)知識；二是有些學(xué)生以一種較為孤立的方式來學(xué)習(xí)和聲等專業(yè)理論課程，在實際的練琴過程中并未將其與鋼琴演奏相結(jié)合，因此，學(xué)得深不如學(xué)得活，關(guān)鍵是要學(xué)以致用。

結(jié)構(gòu)分析記憶法此處提到的結(jié)構(gòu)并非完全指曲式結(jié)構(gòu)的劃分， 而是包括對作品中所有音樂元素或動機的發(fā)展分析。 通過對作品發(fā)展的脈絡(luò)和線索進(jìn)行梳理， 作品在頭腦中形成從整體到局部都能清晰回憶的印象， 這將大大提高背譜的把握性。比如，運用所學(xué)的曲式知識對奏鳴曲的調(diào)性分布做一簡要分析， 對比呈示部和再現(xiàn)部的副題部分存在的調(diào)性差異， 就能避免前后混淆這一奏鳴曲背譜過程中的“常見病”；再如，將復(fù)調(diào)作品分成若干小段（一首常見的兩頁長度的平均律中的賦格最好細(xì)分為8至10段）， 將其編號并做成紙簽條，然后自己抽簽背譜，如果每次都能順利完成，那么即使是在舞臺上出現(xiàn)一些意外也不會“致命”，因為每一小段的開頭都是一個“緊急出口”，就算出錯也能讓演奏繼續(xù)下去。

內(nèi)心聽覺記憶法大量聽唱片的眾多益處不言而喻， 除了給學(xué)習(xí)者提供足夠的演奏提示和音樂處理的啟發(fā)之外， 還能幫助記憶。在實際演奏過程中，演奏者在頭腦中能預(yù)先“聽到”即將彈奏的音符， 有時就像在視唱練耳課上進(jìn)行聽力訓(xùn)練一樣，這時，即便演奏者忘卻了演奏的動作和鍵盤位置，也能跟隨內(nèi)心聽覺記憶順利演奏下去。當(dāng)然，這種方法對演奏者本身的素質(zhì)要求頗高， 一般較適合于具有絕對音高辨識能力的演奏者（據(jù)估計只有約兩百分之一的人具備這樣的天賦）。 盡管這種絕對音高辨識能力很難依靠后天的培養(yǎng)而形成， 但是學(xué)習(xí)鋼琴專業(yè)的學(xué)生由于聽辨鋼琴聲音的時間較長， 因此完全有條件加強對自己內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)。 沒有可靠的資料顯示貝多芬擁有絕對音高辨識力， 但是在他完全聾了以后仍能依靠強大的內(nèi)心聽覺創(chuàng)作出眾多經(jīng)典作品， 這足以說明內(nèi)心聽覺的重要性和可塑性。

樂譜視覺記憶法顧名思義，通過反復(fù)看譜在頭腦中形成視覺映像，就像是對于某一圖形的記憶一樣。這樣，當(dāng)演奏者在背譜演奏的過程中，眼前會浮現(xiàn)出樂譜的內(nèi)容，演奏者會產(chǎn)生仍然是在照譜彈奏的感覺。

變換速度記憶法在鋼琴演奏的過程中， 動作慣性的記憶永遠(yuǎn)是最不需要勞神費心的方式，只須機械的重復(fù)練習(xí)就能形成。但是這種最“順其自然”的方式卻存在一定的危險性，即很容易產(chǎn)生對彈奏速度的依賴。慣性與速度成正比，這個物理定律在鋼琴演奏中也是成立的。因此，以極慢的速度完整地背譜是檢驗背譜牢靠程度的重要方法， 因為在慢速彈奏的過程中，動作慣性消失殆盡，只有真正在頭腦中清晰地存有樂譜的人才能完成慢速背譜。

分手練習(xí)記憶法絕大部分鋼琴作品總是將旋律和技術(shù)任務(wù)更多地安排給右手彈奏，因而右手的印象總是最深刻的。而左手通常以承擔(dān)伴奏部分為主，不但容易被忽略，而且缺乏旋律性的織體有時確實更難記憶。因此，在舞臺上右手忘譜的概率極小。 針對這一情況， 演奏者應(yīng)單獨將左手部分背熟，消滅忘譜的隱患。 當(dāng)然，如果作品的旋律不在右手上則需反其道而行之。 我就曾在個人獨奏音樂會上出現(xiàn)過一次右手忘譜的“小事故”，那是因為旋律在左手上造成的。 總之，分手背譜是保證演奏完整性的必要手段。 但是需要特別指出的是， 這種背譜方式完全不適合三聲部或以上的復(fù)調(diào)作品。因為在這類作品中，中間聲部往往是由雙手交替完成的，單手背譜必然造成中聲部的支離破碎，這樣的背譜是有害無利的。

無琴無譜記憶法在背譜的后期階段可以嘗試完全在頭腦中“默彈”的方式來加深印象， 如果能夠清晰地在想象中彈出每一個具體的音符而非一片音流， 則背譜的熟練和牢靠程度已達(dá)到可以登臺的標(biāo)準(zhǔn)了。

演習(xí)檢驗記憶法實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，在正式登臺之前，如能安排幾次“模擬”演奏，往往能暴露出一些平時沒有覺察到的隱患；同時，“模擬”演奏也是對演奏者綜合運用各項背譜能力的一種特殊訓(xùn)練， 具有不可替代的重要作用。

總結(jié)記憶總是與遺忘并存的，鋼琴大師約瑟夫·霍夫曼曾說過，保證曲目量的唯一辦法就是經(jīng)常把以前已經(jīng)掌握的曲目重新練過，這與孔子“溫故而知新”的古訓(xùn)不謀而合。上述的十種記憶法都是背譜的輔助手段，真正的要害是“重復(fù)”，只不過這種重復(fù)需要頭腦：演奏者應(yīng)當(dāng)根據(jù)作品的特點結(jié)合自身條件將各種記憶法加以綜合， 靈活運用，尋找最適合自己的道路。