20世紀(jì)音樂（諾頓音樂史叢書筆記）
p5
標(biāo)題內(nèi)容音樂：音樂并非純粹抽象、絕對(duì)的藝術(shù)，而是與一門與各種音樂之外的事物相關(guān)聯(lián)并對(duì)他們進(jìn)行反映的藝術(shù)。
標(biāo)題音樂促進(jìn)調(diào)性瓦解：（1）導(dǎo)致一些戲劇性，色彩性、描述性的音樂構(gòu)思，在嚴(yán)格音樂語境中不能想象（2）賦予作曲家正當(dāng)理由去寫用傳統(tǒng)理論或純粹音樂語言不能充分解釋得段落
一些過渡性人物
理查斯特勞斯
p33
和弦進(jìn)行表現(xiàn)出瞬間色彩不和諧和弦極度半音化處理模糊了三和弦的基礎(chǔ)旋律化音調(diào)更自由地相互交織，并把較大旋律線條分解成一連串孤立的動(dòng)機(jī)片段
一系列無休止的粗暴中斷——反映了舞臺(tái)情節(jié)風(fēng)款的速度和殘酷的強(qiáng)度。
《艾萊克特拉》：一個(gè)小九度以品行半音向下運(yùn)動(dòng)，直到低八度
德彪西
p47
全音階在李斯特，俄國(guó)曾出現(xiàn)，而德彪西是真正一貫使用他的第一人
全音階也只是德使用的眾多音階一種（五聲，自然，對(duì)稱），但這些音階融合成一個(gè)復(fù)合體，相互聯(lián)系
傳統(tǒng)西方音樂主要是當(dāng)做向著某個(gè)調(diào)性目標(biāo)的運(yùn)動(dòng)來聆聽德彪西：被一系列相關(guān)但本質(zhì)上靜止的和聲運(yùn)動(dòng)所確定
《浪的嬉戲》配器法吧下層結(jié)構(gòu)音箱分成許多單個(gè)的元素，產(chǎn)生出一種與印象主義繪畫通過大量單個(gè)筆觸的使用而導(dǎo)致表層消解這一現(xiàn)象比較
無調(diào)性革命
勛伯格
把半音化推向極致，最終完全放棄共性實(shí)踐音樂的調(diào)性和和聲基礎(chǔ)
更為傳統(tǒng)的德國(guó)觀點(diǎn)：違背一個(gè)更加穩(wěn)定的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)框架的和聲性和線性，而不是靜態(tài)的、沒有解決傾向的和聲場(chǎng)。
……最革命性的東西：每一部作品確立了自己的方法，沒有確立相互關(guān)聯(lián)的語法。音樂的結(jié)構(gòu)變成了“取決于上下文的”和聲也被構(gòu)思成縱向的旋律
維也納是弗洛伊德故鄉(xiāng)和表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中心，抽象畫作——直接表達(dá)內(nèi)心
韋伯恩與貝爾格
韋伯恩：簡(jiǎn)潔陳述，音程作為孤立單元，類似許多點(diǎn)的構(gòu)成
貝爾格：不協(xié)和音響保持了它作為調(diào)性進(jìn)行模式的角色，這與它朝著三和弦解決的傳統(tǒng)傾向形成了直接的矛盾。
新調(diào)性
斯特拉文斯基
《火鳥》各個(gè)片段不必再結(jié)束處圓滿結(jié)束，而是中途被下一個(gè)新的或再現(xiàn)的對(duì)比段落呈現(xiàn)所打斷
《彼得魯實(shí)卡》“雙調(diào)性”兩個(gè)和弦組成的完整半音復(fù)合體，反浪漫主義，儉樸經(jīng)湊，棱角粗糙，本質(zhì)上諷刺特點(diǎn)
短小旋律組合后產(chǎn)生更為復(fù)雜的大單元
《春之祭》節(jié)拍變化，多個(gè)固定音型重疊
巴托克
“人們能通過民歌找到他們的音樂遺產(chǎn)”
拉威爾
其音樂無德彪西典型的曖昧或神秘。他明晰的形式結(jié)構(gòu)，與德彪西表面上不間斷轉(zhuǎn)換的流動(dòng)相對(duì)，并且拉威爾的和聲創(chuàng)新更穩(wěn)固的建立在傳統(tǒng)根音運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生出一種強(qiáng)大的調(diào)性引力。
他的音樂預(yù)示了戰(zhàn)后起主導(dǎo)地位的新古典主義音樂
艾夫斯
音樂引用：“組合式創(chuàng)作”。音樂的形式就是對(duì)這些不同的元素進(jìn)行平衡和調(diào)解
將樂隊(duì)組合細(xì)分為幾個(gè)較小的小組，從空間和音樂上區(qū)分——音樂的多層結(jié)構(gòu)
艾夫斯是復(fù)合速度，多維織體，微分音調(diào)等新型作曲技術(shù)的先行者
重構(gòu)與新體系：兩次世界大戰(zhàn)之間
歷史語境
現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)巨大的破壞力，首次被大規(guī)模的暴露。
原本以為：個(gè)人藝術(shù)主張的影響力能夠明顯改變物質(zhì)主義者的態(tài)度，而且通過超越日常體驗(yàn)的實(shí)際現(xiàn)實(shí)，他們能夠培養(yǎng)出一個(gè)建立在個(gè)性，想象力與人的自由之上的意識(shí)水準(zhǔn)。（戰(zhàn)前實(shí)驗(yàn)的信仰）
達(dá)達(dá)主義：反偶像崇拜虛無主義，反傳統(tǒng)主義諷刺和嘲笑，唯一可行的藝術(shù)就是反藝術(shù)——一種鼓勵(lì)無序、反理性主義和反美學(xué)的虛無主義嘗試藝術(shù)被轉(zhuǎn)化成一種大逆不道的游戲，用來取笑藝術(shù)家過去的自命不凡和雄心抱負(fù)
達(dá)達(dá)主義觀點(diǎn)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)貫穿20世紀(jì)（例超現(xiàn)實(shí)主義）
達(dá)達(dá)主義歷史地位：對(duì)后浪漫主義個(gè)人主義自我膨脹的象征性抵制
戰(zhàn)爭(zhēng)后期新流派
風(fēng)格派：客觀的結(jié)構(gòu)和關(guān)系表達(dá)方式
包豪斯：公眾化藝術(shù)態(tài)度，反對(duì)應(yīng)用型藝術(shù)和純藝術(shù)的區(qū)別
純?nèi)A倫者：清晰理念指導(dǎo)下建構(gòu)與合成的精神
三種運(yùn)動(dòng)在共同目標(biāo)框架下相互緊密合作都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的實(shí)踐作用和社會(huì)作用，尤其強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在幫助大眾獲得足夠的生存條件?！埃ㄐ滤囆g(shù)）機(jī)械秩序中占首要目標(biāo)的是實(shí)用utility”
繼站前激進(jìn)改革后對(duì)要求秩序和清晰傳統(tǒng)原則的肯定
像別的藝術(shù)一樣，音樂開始以更加務(wù)實(shí)的角度看待，被看做一種包含各種要素和關(guān)系的秩序
沒有人認(rèn)為回復(fù)共性實(shí)踐調(diào)性體系是可能的，相反人們的發(fā)展了針對(duì)調(diào)性的新方法，控制無調(diào)性的方法
戰(zhàn)后歐洲有合作和樂觀主義，雖然30年代破滅。德國(guó)蘇聯(lián)從歐洲主流中被分離，集權(quán)主義壓制了進(jìn)步的現(xiàn)代藝術(shù)。30年代經(jīng)濟(jì)政治并沒有促成風(fēng)格根本上轉(zhuǎn)變
新古典主義
法國(guó)，科克托：需要一種凡世，日常音樂，結(jié)合流行音樂
薩蒂
《蘇格拉底》：直截了當(dāng)?shù)木€條和間接的織體。所有要素似乎都平等的展現(xiàn)，沒有力度，配器，結(jié)構(gòu)的對(duì)比
六人團(tuán)
方法直接，觸感輕盈，遠(yuǎn)離音樂廳音樂的自命不凡
普朗克
更加簡(jiǎn)單，傳統(tǒng)的形式中結(jié)合者對(duì)調(diào)性的回歸清晰地旋律輪廓和毫無阻礙的抒情性
米約
對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)原則和表達(dá)尺度的諷刺：三部微型歌?。?0min），歌曲集《農(nóng)業(yè)機(jī)械》《群花錄》
多調(diào)性：左右手不同調(diào)性，但是聽到的右手只是對(duì)左手主要調(diào)性的修飾，是一種沒有多余復(fù)雜性或者繁雜半音主義的現(xiàn)代性
奧格涅
20年代：輕松抒情、受爵士影響
20后：結(jié)構(gòu)復(fù)雜性和對(duì)調(diào)性更豐富、靈活的處理方式
斯特拉文斯基與新古典主義
1914后，更樸素簡(jiǎn)練，繼續(xù)片段化樂思，固定低音。不同：織體簡(jiǎn)化，發(fā)展進(jìn)程壓縮，輕快幽默
《士兵的故事》暗示歌舞表演或日常街頭娛樂，具有流行音樂傾向節(jié)奏復(fù)雜性很高，雖然本質(zhì)上是調(diào)性化的，但不屑和程度很高，調(diào)性模糊低音暗示G，高音指向A，在兩個(gè)方向形成張力，但是抖沒有導(dǎo)音，確保不確定性。高低音對(duì)比總在變化的節(jié)奏
《普爾欽奈拉》借用18世紀(jì)作品再創(chuàng)作，對(duì)古典主義潛在結(jié)構(gòu)原則進(jìn)行了非常個(gè)性化的反思
1923《木管八重奏》曲式清晰，表達(dá)適度以及個(gè)性特征的去除
到50年代初，“新古典主義”，風(fēng)格來源更多運(yùn)用巴洛克
他關(guān)注的不是特定風(fēng)格，而是限定行為，作為歐洲“局外人”涉及西方傳統(tǒng)。他保持早起形成的基本創(chuàng)作觀念，對(duì)風(fēng)格視作“外來物”，根據(jù)自己意向進(jìn)行轉(zhuǎn)型和調(diào)控
《小夜曲》類似《士兵的故事》
《鋼琴奏鳴曲》，都為C調(diào)，但旋律與伴奏在和弦功能上完全對(duì)立，使人聯(lián)想起立體派繪畫?！膳f調(diào)性體系中標(biāo)準(zhǔn)和聲語言，打碎后重新組合，更為抽象轉(zhuǎn)調(diào)毫無預(yù)兆的出現(xiàn)，形成新古典主義語匯——突然并置兩個(gè)穩(wěn)定的調(diào)域
巴托克
《木刻王子》受斯特拉文斯基影響
《第二弦樂四重奏》：勛伯格放棄了三和弦基礎(chǔ)，取自一個(gè)純四度和小二度構(gòu)成的三音基本細(xì)胞
20-30 將自然，全，八聲，半音階融合成新的風(fēng)格混合物
30年代后期，返回更為傳統(tǒng)自然音階和三和弦，但是也出現(xiàn)十二音序列
把之前的主體，形式，和調(diào)性技法所進(jìn)行富有邏輯的擴(kuò)展，與他根本的民族主義導(dǎo)向相結(jié)合，他的音樂沒有把自己置身于反對(duì)傳統(tǒng)要素（不同于斯特拉文斯基）
十二音體系
勛伯格
勛伯格認(rèn)為，他的無調(diào)性音樂中自由，較少體系化的音樂創(chuàng)作不足以作為發(fā)展性的，長(zhǎng)達(dá)的作品基礎(chǔ)。
1921，“確保德國(guó)音樂在下一個(gè)世紀(jì)中保持優(yōu)勢(shì)地位”，十二音體系可以通過與二十世紀(jì)音樂發(fā)展所走過的道路相一致的方式，讓傳統(tǒng)音樂價(jià)值得以延續(xù)。為了更有意識(shí)的控制新的半音化材料。
每個(gè)作品選擇一種序列，原型。逆。反，反逆，加十二移位，共四十八中選一部分十二音序列決定音高順序，但并不限定音區(qū)或時(shí)值，也不規(guī)定肢體層次結(jié)構(gòu)
特點(diǎn)：十二音序列是有序的，與早期無序細(xì)胞或集合不同。
更明晰的織體，更線條化對(duì)位寫作方式，沒有無調(diào)性作品的大塊和聲，動(dòng)機(jī)和曲式結(jié)構(gòu)清晰了很多。
發(fā)展性變奏基本原則
序列構(gòu)思作為產(chǎn)生動(dòng)機(jī)前創(chuàng)作儲(chǔ)備
《樂隊(duì)變奏曲》：聯(lián)合性：同一序列兩種不同形式（例：P-0與I-5）同時(shí)出現(xiàn)，兩者前六音列沒有重復(fù)音，由此構(gòu)成十二音列。
朝向和聲化構(gòu)思：序列在主要部分使用一部分，在伴奏使用余下部分
韋伯恩
《弦樂三重奏》op.20：受勛伯格影響，效仿古典回旋曲與奏鳴曲，但是相同段落音樂并不是主題材料旋律，而是音列。所以雖然相同部分音樂序列相同，但是音樂不同。
與勛伯格差一：（1）形式結(jié)構(gòu)按照音列而非主題構(gòu)思（2）序列保持高度抽象，獨(dú)立于特定動(dòng)機(jī)或主題的呈現(xiàn)。
《交響曲》op21一種復(fù)卡農(nóng)，每一聲部都是音列，但是聲部配器變化，在任何聲部都沒有持續(xù)音色，沒有旋律線固定成對(duì)音出現(xiàn)于同一音區(qū)，使得作品有一種外表連貫首尾兩個(gè)音程互補(bǔ)，所以反性開頭2音與原型最后2音相同
一部作品的形式與音列本質(zhì)性上相同，而不是主題動(dòng)機(jī)
貝爾格
《沃采克》《鋼琴，小提琴，十三件管樂器的室內(nèi)協(xié)奏曲》復(fù)雜的布局，嚴(yán)格的形式原則，展示其日趨增強(qiáng)的結(jié)構(gòu)主義傾向
《抒情組曲》，結(jié)合十二音和非十二音，與韋伯恩不同，保持了早期的風(fēng)格。通過替換音高調(diào)整序列，轉(zhuǎn)變了他們的“性格”
《璐璐》每個(gè)角色被安排了特定序列，通過這些角色之間關(guān)系而相互聯(lián)系。證明了十二音音樂對(duì)于音樂和戲劇目的的一種廣泛適應(yīng)性。
政治的影響
德國(guó)
一戰(zhàn)戰(zhàn)敗使得人們反對(duì)過去，反浪漫主義多愁善感，需要更加簡(jiǎn)單，精煉和客觀的藝術(shù)類型。新古典主義
1933國(guó)家社會(huì)黨勝利，一切新事物被扼殺
欣德米特
反浪漫主義，諷刺性模仿
《卡地亞克》音樂與戲劇似乎獨(dú)立發(fā)展，音樂對(duì)戲劇的呼應(yīng)充其量是大體步調(diào)一致
音樂是一種誰會(huì)活動(dòng)而非個(gè)人交流的工具，實(shí)用性：演奏，包括業(yè)余表演者和學(xué)生
30年代《畫家馬蒂斯》，調(diào)性更清楚的闡釋，37年《作曲技法》符合傳統(tǒng)調(diào)性和二十世紀(jì)的新體系，并且修改了早期作品，體現(xiàn)了不同的發(fā)展時(shí)期
他和勛伯格都是尋找與傳統(tǒng)調(diào)性等價(jià)的新方法，只是他希望延伸舊體系
魏爾
20年代，新古典主義，節(jié)制簡(jiǎn)練
魏瑪共和國(guó)晚期精神懷疑論和經(jīng)濟(jì)危機(jī)，希望吧音樂作為誰會(huì)變革動(dòng)力。，“藝術(shù)的社會(huì)創(chuàng)造力”喚醒政治意識(shí)的復(fù)蘇——歌劇
與布萊希特——馬克思主義詩人和劇作家合作，去個(gè)性化和非幻想宏大劇場(chǎng)，去除為了娛樂和取悅觀眾的浪漫花多愁善感個(gè)人化表達(dá)。
《馬哈哥尼歌唱?jiǎng) 废笳鞯聡?guó)當(dāng)時(shí)道德和精神墮落的虛幻烏托邦
伴奏中連續(xù)固定音型，內(nèi)聲部的發(fā)展，潛在三和弦基礎(chǔ)產(chǎn)生的張力，樸素而顯著的半音化變形。
俄國(guó)
列寧強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須受到廣大工人群眾的理解與熱愛。強(qiáng)調(diào)改進(jìn)俄羅斯民眾普遍教育以及文化接受力的的重要性。
30年代斯大林不需要藝術(shù)，除了作為政治武器，主張直接，傳統(tǒng)的藝術(shù)，反對(duì)自由
1932《對(duì)文學(xué)和藝術(shù)組織的改造》藝術(shù)必須“描述革命發(fā)展中的果實(shí)”，必須有社會(huì)內(nèi)容，是新社會(huì)積極健康的高尚道德——社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。否則被認(rèn)為是“形式主義”，即西方現(xiàn)代主義藝術(shù)
普羅科菲耶夫
1912-1917經(jīng)常出現(xiàn)尖銳和諷刺的特性?？楏w的輕盈與節(jié)奏的活力，對(duì)前浪漫主義風(fēng)格模式的偏愛
《瞬間的幻想》單線條旋律和三和弦伴奏，但不是傳統(tǒng)調(diào)性結(jié)構(gòu)
36年回國(guó)，因?yàn)樯鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，開始更為保守和大眾化的聲音。
但是一生都走在官方接受和自己藝術(shù)傾向意愿之間的狹窄道路。
肖斯塔科維奇
他的整個(gè)創(chuàng)作生涯和新政權(quán)下的音樂生活緊密結(jié)合。
《第二交響曲》合唱運(yùn)用馬克思主義歌詞，在調(diào)性自由化和整體風(fēng)格復(fù)雜。對(duì)位寫作復(fù)雜到只能聽見整體音色效果而非具體旋律半音化調(diào)性模糊的片段和調(diào)性話自然片段并行。不協(xié)和，結(jié)構(gòu)復(fù)雜的音響與黨對(duì)權(quán)力的爭(zhēng)奪相聯(lián)系，調(diào)性音樂與黨的最終勝利相聯(lián)系。
《第五交響曲》，主題調(diào)性曲式明確
二十世紀(jì)交響樂，在中西歐傳統(tǒng)的作曲家認(rèn)為這個(gè)體裁已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代創(chuàng)作的敏感性，而在俄國(guó)，芬蘭，美國(guó)英國(guó)等非交響曲傳統(tǒng)孕育地得到興盛。俄羅斯20年代后保守的政治和藝術(shù)氛圍也適宜其發(fā)展
奧地利：豪埃爾
1919十二音（早于勛伯格）：兩個(gè)無序六音列，影響勛伯格在早起作品中使用無序音列，后期在伴奏中也使用
豪埃爾：十二音理論目的 勛伯格：十二音創(chuàng)作目的
捷克斯洛伐克：哈巴
微分音
無主題音樂：無旋律化或無動(dòng)機(jī)樂思重復(fù)或發(fā)展的音樂，其中對(duì)位線條完全獨(dú)立，他們沒有旋律或者節(jié)奏上的關(guān)聯(lián)。
英國(guó)：布里頓
《彼得·格賴姆斯》在德國(guó)投降后一個(gè)月上演，具有重要民族性意義，為新英國(guó)歌劇傳統(tǒng)的超凡繁榮奠定了基礎(chǔ)。影響了英國(guó)戰(zhàn)后一代幾乎每一位重要人物。
美國(guó)
美國(guó)的新傳統(tǒng)主義者
1920年代：第一代本土作曲家，重要人物跟隨歐洲教師——娜迪婭·布朗熱。他們的音樂除了美國(guó)精神之外，顯示了對(duì)歐洲大陸最新發(fā)展的掌握，斯特拉文斯基影響。富有活力。具有尖銳重音的不規(guī)則節(jié)奏，受爵士樂影響，嘗試結(jié)合“嚴(yán)肅”與“流行”：科普蘭《鋼琴協(xié)奏曲》，格什溫《藍(lán)色狂想曲》，但是對(duì)爵士之外材料的運(yùn)用沒有。
30年代大蕭條，國(guó)際主義讓位于民族主義，社會(huì)意識(shí)增強(qiáng)，結(jié)合民間和流行元素的平民主義作品開始出現(xiàn)，直到二戰(zhàn)后
科普蘭
20年代末：不斷增加復(fù)雜程度，更積極現(xiàn)代， 33年后，更大范圍聽眾 拉丁美洲主題與自己國(guó)家傳統(tǒng)
美國(guó)音樂的實(shí)驗(yàn)化傳統(tǒng)
社會(huì)傾向與在與歐洲相比較少傳統(tǒng)化與結(jié)構(gòu)化的方式中發(fā)展。由此產(chǎn)生趨向于包容廣泛范圍中的個(gè)性差異的傳統(tǒng)，受到了人們應(yīng)該按照自己的希望創(chuàng)造自己的生活這一信念的支持，甚至延伸至蔑視普遍接受的規(guī)范，“個(gè)人主義”理想
考埃爾
獨(dú)立性
鋼琴新音色 音簇：兩個(gè)音之間所有音 撥奏，掃弦，敲擊琴弦，弱音器，擴(kuò)展了新音響可能性。
《新音樂資源》：將音程比例轉(zhuǎn)化為節(jié)奏比例
不確定因素：重復(fù)次數(shù)，樂章順序
帕奇
創(chuàng)造一種全新型的音樂。
吟誦性，天真，自然的簡(jiǎn)潔，
新創(chuàng)造的樂器“葫蘆樹”“錐形鑼”
二戰(zhàn)后，把音樂看作是包含所有藝術(shù)的整體戲劇的一個(gè)要素，融合了舞蹈，啞劇，舞臺(tái)上作曲家的動(dòng)作以及聲樂，器樂，樂器的擺放和演奏者的動(dòng)作
瓦雷茲
新樂器的必要，但是只有二戰(zhàn)后電子音樂自成一體，才能完全實(shí)踐，但是電子音樂和木管打擊樂本身沒有矛盾（《沙漠》）
早期作品認(rèn)為打擊樂是標(biāo)準(zhǔn)管弦樂隊(duì)中依然能夠?yàn)橐饬x重大的擴(kuò)展和引入新穎音色資源提供機(jī)會(huì)的唯一要素賦予打擊樂獨(dú)立的聲部地位，而不是支撐其他音高，反過來其他聲部可以為打擊樂著色
音高不再是音樂中最重要的音樂要素，并利用了靜止音高的觀點(diǎn)，力度重要性提高。
個(gè)別的音不是為了旋律或者和聲，而是聲音聚合體：為了產(chǎn)生一種泛華的音響特征而共同作用的整體音結(jié)構(gòu)
第二次世界大戰(zhàn)后
美國(guó)崛起：移民，政治兩大陣營(yíng)的隔離歐盟成員國(guó)國(guó)家特點(diǎn)的削弱第三世界
國(guó)際化趨勢(shì)，文化界限的模糊
快速廣泛的交流，促成了當(dāng)代文化的最特有特征：普遍多元主義（60年代對(duì)新鮮事物的不斷探索，），對(duì)許多亞文化群的因素調(diào)節(jié)能力，流行與藝術(shù)，東方與西方模糊了
核戰(zhàn)爭(zhēng)威脅，國(guó)際局勢(shì)，環(huán)境污染：藝術(shù)家對(duì)政治、文化現(xiàn)狀的抗議，從傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)立面思考作品，遠(yuǎn)離了公眾，加強(qiáng)了荒誕性——達(dá)達(dá)精神的回歸。年輕人：對(duì)單級(jí)中央集權(quán)制和精英優(yōu)越論的反叛，拒絕傳統(tǒng)思維和行為模式，支持更加個(gè)性化和標(biāo)新立異——對(duì)個(gè)人主義的全面強(qiáng)調(diào)。
年輕人對(duì)“高等”文化的懷疑，建立“反主流文化”——代表著不同社會(huì)和民族利益、包含著多種新型文化綜合體。曾經(jīng)中心文化被“民主文化“取代——包容各種獨(dú)特卻平等的文化流行文化重要性提高
建筑：后現(xiàn)代主義代替了國(guó)際現(xiàn)代主義，形式重要性代替了“形式服從于功能”
人們接受的習(xí)俗和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)失去了影響，今天的藝術(shù)可以接納幾乎一切東西，但是今天的文化生活幾乎沒有共享性，超越個(gè)人習(xí)慣和一種能夠走進(jìn)和適宜所有人的共同風(fēng)格語言的缺失，導(dǎo)致了由封閉的，個(gè)人的互不相關(guān)的文化活動(dòng)而組成了文化的荒漠。多元性也促進(jìn)了反向運(yùn)動(dòng)興起，許多作曲家加入調(diào)性作為表現(xiàn)可能之一，希望降低與觀眾的疏遠(yuǎn)
整體系列主義
徹底決裂——反對(duì)新古典主義
布列茲：《勛伯格死了》，新音樂需要嚴(yán)格程序的對(duì)所有音樂元素做協(xié)調(diào)一致處理德彪西，韋伯恩yes——對(duì)音響的處理根據(jù)音箱本身的特征，而不是把它作為預(yù)先確立的關(guān)系決定的元素布列茲：韋伯恩意識(shí)到廢除旋律和和聲的區(qū)別
梅西安
“附加時(shí)值”節(jié)奏：在一個(gè)初始節(jié)奏上每個(gè)音增加一個(gè)短音，如十六分音符
不可逆節(jié)奏：從頭從尾演奏節(jié)奏一樣
對(duì)材料的借用：印度音樂，格里高列圣詠，鳥鳴
《四首節(jié)奏練習(xí)曲》之三：逐級(jí)的序列確定了全部音樂元素（音高（包括音區(qū)），時(shí)值，力度，彈奏方式），只是順序自由
布列茲
《結(jié)構(gòu)I》完整表格（包括反型等，移位，不限制音區(qū)）
聽起來卻是偶然的，并不像嚴(yán)格理性安排的結(jié)果
技術(shù)意義上證明走不通，但是卻開啟了激進(jìn)音樂革命
德國(guó)序列主義：施托克豪森
更大型的結(jié)構(gòu)框架，例如音區(qū)持續(xù)變化，色彩的變化（花樣多變到最后單調(diào)），沒有布列茲《結(jié)構(gòu)I》的靜態(tài)
復(fù)雜節(jié)奏——摧毀傳統(tǒng)節(jié)奏暗示
美國(guó)：巴比特
傳統(tǒng)序列，時(shí)值序列
派生序列，分割技術(shù)《第二弦樂四重奏》
織體陣型《第三弦樂四重奏》
把序列主義作為傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的擴(kuò)充
斯特拉文斯基
《紀(jì)念迪倫·托馬斯》，五音序列，保持調(diào)性感
強(qiáng)烈個(gè)人色彩
不確定性
約翰凱奇
1930-50 新樂器
預(yù)制鋼琴：材料選擇和放置是即興，音樂中每一部分也獨(dú)立于其他部分，不從前衍生也不暗示后——“無目的性”，導(dǎo)致他走上不確定性道路
《4:33》要么放棄創(chuàng)作，因?yàn)橐磺新曇舳际且魳?，則創(chuàng)作沒有必要，要么重新定義創(chuàng)作方法
費(fèi)爾德曼
特殊記譜法：只標(biāo)記音區(qū)不標(biāo)記音高或反之
斷續(xù)，點(diǎn)描的，no旋律，深思熟慮的織體氛圍才是主要的
布朗
特殊記譜法：《對(duì)折紙》
開放曲式：散頁譜，可由任意數(shù)量演奏者以任意順序
準(zhǔn)確已經(jīng)不是關(guān)鍵問題，人們關(guān)心總體效果
歐洲的不確定性
序列主義與不確定性并不矛盾：都認(rèn)為音樂是 客體（客觀存在）
東方神秘主義影響
施托克豪森《鋼琴曲XI》《循環(huán)》
布列茲，不寫完作品，保持了另一種不確定性
個(gè)人自由被賦予極大優(yōu)先，對(duì)作曲家和演奏家的約束都被視作壓抑
織體與形式的創(chuàng)新
序列的更廣泛應(yīng)用使得點(diǎn)描作曲轉(zhuǎn)變?yōu)闊o法關(guān)注細(xì)節(jié)的音群作曲（統(tǒng)計(jì)作曲）——依照大約的指示寫作音樂
施托克豪森《群》，三支樂隊(duì)，各自指揮，——1950s，把織體作為音樂中心
布列茲《無主之槌》
織體音樂
1950后期，通過廣泛音響屬性而非細(xì)節(jié)構(gòu)建音樂，利用音簇
彭德雷滋基《廣島受難者挽歌》
立蓋帝《大氣》
新樂器資源
非傳統(tǒng)演奏方法
隨機(jī)音樂
澤納基斯：音樂和建筑都是抽象數(shù)學(xué)計(jì)算的具體實(shí)現(xiàn)
反對(duì)序列主義和偶然性（不確定性），企圖整合確定性和非確定性——大數(shù)隨機(jī)
使用數(shù)學(xué)方式構(gòu)造曲線圖形然后轉(zhuǎn)化成音樂符號(hào)
美國(guó)
卡特
速度連續(xù)變化——“節(jié)拍轉(zhuǎn)調(diào)”
走向曲式復(fù)雜性和模糊性，認(rèn)樂章為時(shí)間組成部分，一個(gè)樂章打斷前一個(gè)，后來又再次出現(xiàn)，同時(shí)每一件樂器就是一個(gè)樂章——多維曲式結(jié)構(gòu)
《第三弦樂四重奏》
沙佩
特點(diǎn)大體同上，除了卡特希望持續(xù)變化音樂材料二沙佩希望保持材料的完整性
總結(jié)
反映了一種從系統(tǒng)化嚴(yán)格教條和依附于其的理性主義的脫離。對(duì)于聲音的感性層面，豐富細(xì)節(jié)的織體，色彩的細(xì)微變化以及戲劇化效果的重新回復(fù)興趣
1950年代，序列主義對(duì)年輕作曲家控制的削弱，產(chǎn)生更加開放的音樂氛圍
新多元主義
1960，藝術(shù)上充滿實(shí)驗(yàn)的時(shí)期，反集權(quán)
傳統(tǒng)形式的瓦解應(yīng)該被看作探索全新音樂發(fā)展方向掃清道路而歡迎嗎？“進(jìn)步的”音樂已近走的太遠(yuǎn)以至于音樂家除了回到傳統(tǒng)方法別無選擇？
不確定性對(duì)于作品傳統(tǒng)概念的破壞導(dǎo)致音樂廳概念被破壞。傳統(tǒng)作品超越創(chuàng)造和演奏特定條件的價(jià)值不存在，按照獨(dú)一無二和瞬間經(jīng)驗(yàn)構(gòu)思的藝術(shù)，已經(jīng)不再追求不朽的永恒。
引用與拼貼
齊默爾曼《士兵們》
引用與序列：都是預(yù)先準(zhǔn)備材料
貝里奧《交響曲》 ? ?福斯《巴洛克變奏曲》 ? 施托克豪森《贊美詩》
戴維斯《仁慈救世母》
引用過去放開了序列主義抽象的唯一的音樂語言約束暗示西方音樂進(jìn)化的僵局：半音化和節(jié)奏復(fù)雜化已經(jīng)飽和，什么是下一步？因?yàn)闆]有明確未來，所以藝術(shù)家回到了過去
爵士搖滾與流行
各 種族 資源
約翰斯頓《第四弦樂四重奏》
盧恰諾·貝里奧《倫敦叫賣聲》
與過去不同，更傾向于利用廣泛的語言，是現(xiàn)代音樂“全球化“性質(zhì)的體現(xiàn)
施托克豪森《遠(yuǎn)程音樂》各名族錄制音樂加電子音樂，通過電子化手段吧一種音樂中元素強(qiáng)加于另一種之上
回歸簡(jiǎn)單：簡(jiǎn)約主義與新調(diào)性
類似東方藝術(shù)：依賴清淡而不是夸張隱蔽的暗示而不是公開的表達(dá)，鼓勵(lì)被動(dòng)的沉思的回應(yīng)而不是積極的卷入。
靜態(tài)調(diào)性結(jié)構(gòu)，附加節(jié)奏，織體一致性和透明性以及不變主題反復(fù)
簡(jiǎn)約主義
拉 蒙特 楊
：收到韋伯恩肢體的簡(jiǎn)約和音樂本質(zhì)上的靜態(tài)性質(zhì)《死亡圣歌》《為純律鋼琴而作》（即興創(chuàng)作）（非平均律） ? ?1960早期，純粹概念化，以文字說明構(gòu)成的作品，如“在觀眾面前點(diǎn)起一堆火‘”讓蝴蝶在演出區(qū)域自由轉(zhuǎn)圈飛“”畫一條直線并沿線而行“
萊利
：重復(fù)旋律 ?《我不能停止，不能》《C調(diào)》c調(diào)旋律片段被要求根據(jù)自己的速度，但彼此不要偏離太遠(yuǎn)
史蒂夫·萊奇：
相位變化（以略微不同速度循環(huán)播放相同磁帶）《鋼琴相位》《小提琴相位》《相位模式》《拍手音樂》 ?60s
70s 用休止逐步替換旋律中的音或反之的發(fā)展方法《擊鼓》
《為十八位演奏者而作的音樂》反映出對(duì)豐富織體和更加飽滿和弦進(jìn)行的不斷增長(zhǎng)的興趣
菲利普·格拉斯
《五度的音樂》《相仿進(jìn)行的音樂》從齊奏擴(kuò)展成豐富和弦式聲部網(wǎng)
歌劇寫作：在它獲得新生方面起到重要作用
調(diào)性的重新發(fā)現(xiàn)
60s，簡(jiǎn)約主義經(jīng)過精練化的自然音處理，調(diào)性語匯的廣泛應(yīng)用，對(duì)共同實(shí)踐和流行音樂的暗示，侵蝕了現(xiàn)代音樂語法原則，更加開放。一種回歸，而不是傳統(tǒng)的延伸。
但是，由于失去了唯一性，調(diào)性永遠(yuǎn)只是可用資源中的一個(gè)。
微分調(diào)性
音樂和外部世界
處理文字語言的新方法
文字被拆解為語音要素，再無意義序列組合
施托克豪森《少年之歌》
米爾頓 巴比特《樂聲和語調(diào)》《現(xiàn)象》
新歌唱音色效果
盧恰諾貝里奧《圓圈》《序列III》
喬治·立蓋帝《探險(xiǎn)》
戲劇性的音樂表演
多媒體
音樂與政治
開起，施托克豪森等人并未參與政治活動(dòng)，但是在音樂中體現(xiàn)自己的思想
政治信仰改變作曲風(fēng)格……
為了政治，是應(yīng)該用最新技術(shù)和科技擁抱未來還是用通俗的風(fēng)使得人民可以接近它 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 交流的失敗或者多愁善感與陳詞濫調(diào)
電子音樂
皮埃爾舍費(fèi)爾
合成器
米爾頓·巴比特
莫頓·薩博特尼克
磁帶音樂與現(xiàn)場(chǎng)演奏的結(jié)合
克服磁帶的確定性
現(xiàn)場(chǎng)電子音樂
同上
約翰·伊頓《彌撒曲》
計(jì)算機(jī)音樂
結(jié)語
50s：兩大流派
60s：開放式定義，音樂上與大眾疏離
70s：朝傳統(tǒng)保守的運(yùn)動(dòng)，廣泛的和解
