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《眩：北齋之女》改編自2013年朝井まかて的歷史小說(shuō)《眩》，以被后世稱為“光之浮世繪師”的葛飾北齋之女——葛飾應(yīng)為（阿榮）為主角，描繪了這位女性浮世繪師的生涯軌跡。在這部作品中或出鏡登場(chǎng)、或僅為話語(yǔ)提及的角色，連帶著葛飾應(yīng)為一起，成為了江戶后期那個(gè)特殊的時(shí)代留給現(xiàn)世的特殊印記。從這些角色身上映照出的，不僅是追求術(shù)藝極致的生活姿態(tài)，更是當(dāng)時(shí)和洋兼?zhèn)涞纳鐣?huì)風(fēng)貌和文藝發(fā)展情況。

葛飾北齋：天生畫才，窮極藝?yán)?/h1>

“關(guān)于日本浮世繪師，我年輕時(shí)喜歡北齋，現(xiàn)在則是廣重，其次是歌麿的人物……然而依我看，恐怕還是北齋適合中國(guó)一般人眼光。”這段話并非虛構(gòu)，而是確實(shí)出自魯迅之口。這位一生換了30次藝號(hào)、搬了93次家、創(chuàng)作了超過(guò)3萬(wàn)幅作品的90歲老人，以其異于常人的創(chuàng)作激情和作品超乎尋常的感染力，折服了一代又一代的欣賞者，更是躋身“千禧年影響世界的100位名人”之列，成為其中唯一的日本人。而其天資聰穎的女兒阿榮，更是激起了后世人們的好奇心——這對(duì)為畫癡狂的父女，到底有著怎樣的生涯軌跡？

葛飾北齋（1760-1849），出生于江戶的一個(gè)普通家庭，本姓川村，幼名時(shí)太郎，通稱中島八右衛(wèi)門。其生身父母不詳，只知道他在4歲時(shí)成為幕府御用制鏡師中島伊勢(shì)的養(yǎng)子（有說(shuō)法認(rèn)為他是中島伊勢(shì)與情婦所生的私生子）。不久后，時(shí)太郎改名為“鐵藏”，先后從事過(guò)租書店信使和雕版學(xué)徒的工作，在耳濡目染下開(kāi)始學(xué)習(xí)文藝方面的知識(shí)。

安永七年（1778）對(duì)于鐵藏而言是一個(gè)意義非凡的時(shí)間點(diǎn)，這一年他正式進(jìn)入了勝川派創(chuàng)始人勝川春章門下學(xué)畫，并廣泛學(xué)習(xí)了狩野派唐繪（模仿中國(guó)傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的藝術(shù)形式）、西洋畫、名所繪（以風(fēng)景名勝為主要題材）、役者繪（描繪歌舞伎從業(yè)者的作品）等各種不同題材的作品；次年，鐵藏以“勝川春朗”之名創(chuàng)作作品——這意味著他成為了勝川春章門下最為優(yōu)秀的弟子之一。

在數(shù)年的打磨下，春朗已經(jīng)成為勝川派極富盛名的畫師。但在寬政六年（1794），春朗因不明原因（有說(shuō)法認(rèn)為是與勝川門下資歷最老的門人勝川春好不和，有說(shuō)法是為了追求不同門派的畫法技巧）而離開(kāi)畫室，并在其后學(xué)習(xí)了狩野派狩野融川、堤派第三代堤等琳的技巧，甚至還鉆研過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)畫集《芥子園畫譜》。次年，鐵藏舍棄了從勝川派得來(lái)的“春朗”這一名號(hào)，轉(zhuǎn)而繼承了“俵屋宗理”這一藝號(hào)，并成為了俵屋畫室的執(zhí)掌者。

不過(guò)，就在三年后的寬政十年（1798），他將“宗理”的藝號(hào)連同畫室一起傳給了門人琳齋宗二（后稱菱川宗理），開(kāi)始使用“北齋”這個(gè)藝號(hào)，并于文化二年（1805）正式使用“葛飾北齋”這一稱呼?！?strong>北齋”這個(gè)藝號(hào)包含了對(duì)象征北極星的武神——妙見(jiàn)菩薩（也稱北辰菩薩、妙見(jiàn)尊星王，北齋后來(lái)另一個(gè)藝號(hào)“北辰”也與此有關(guān)）的崇拜，伴隨他走過(guò)了大半輩子，雖然在1810年他就換了“戴斗”這個(gè)藝號(hào)，但“北齋”這個(gè)藝號(hào)并沒(méi)有徹底停止使用，在后世更是作為其最著名的藝名而為人熟知。

進(jìn)入19世紀(jì)初期，葛飾北齋迎來(lái)了一個(gè)轉(zhuǎn)型期。他的創(chuàng)作開(kāi)始并不只局限于浮世繪，還開(kāi)始了其他方面的創(chuàng)作：文化元年（1804），北齋在江戶郊外的護(hù)國(guó)寺作畫，以巨筆在超過(guò)200平方米的大紙上繪制了達(dá)摩祖師的半身像（不過(guò)這幅作品并沒(méi)有留存?zhèn)魇溃?；有些資料則記載北齋在一粒米的表面繪制了一副飛鳥圖；時(shí)任將軍德川家齊在聽(tīng)聞北齋畫技了得之后，于一次鷹狩之后特意召北齋前來(lái)繪畫，并令其與當(dāng)時(shí)另一位著名畫師谷文晁（1763-1841）比試畫技。北齋將掃帚浸入藍(lán)色顏料，在巨大的畫紙上畫出藍(lán)色波浪，并在公雞的爪子上沾上紅顏料，讓雞在畫紙上跑動(dòng)，從而形成了秋葉飄零于龍?zhí)锎ㄉ系木跋?，得到將軍的贊美?/p>

在經(jīng)歷繪制話本插畫和前往關(guān)西地區(qū)旅游之后，文化十一年（1814年），北寨正式開(kāi)始創(chuàng)作《北齋漫畫》。此“漫畫”并非如今意義上的漫畫，其具體含義可理解為“散落/散漫的畫”，是北齋各種練習(xí)畫稿的集合。這部共計(jì)15冊(cè)的作品在他逝世時(shí)都未能出全，最后兩冊(cè)直到1878年才正式出版。這部極具現(xiàn)實(shí)主義的作品涵蓋了人物、動(dòng)植物、建筑、科技、神學(xué)等大量不同的領(lǐng)域，以犀利真實(shí)的筆觸描繪了現(xiàn)實(shí)世界和北齋瑰異的想象世界，至今作為日本的國(guó)寶而倍受重視。

在又一次前往西國(guó)游歷之后的文政三年（1820），北齋再次更換藝號(hào)，這次使用的是在后世知名度僅次于“北齋”的“為一”；同年，北齋的春畫集《喜能會(huì)之故真通》（喜能會(huì)之故眞通）付梓——那幅打開(kāi)了無(wú)數(shù)人新世界大門的《章魚與海女》（蛸と海女），就是這部畫集里的作品。三年后（1823），舉世矚目的《富岳三十六景》開(kāi)始雕刻木印版，并在1831年正式開(kāi)印。這組作品全部是描繪的不同角度的富士山，開(kāi)創(chuàng)了風(fēng)景畫的新境界，在最負(fù)盛名的《神奈川沖浪里》之外，《凱風(fēng)快晴》、《甲州石班澤》、《山下白雨》、《五百羅漢寺》等都是當(dāng)代人們熟悉的作品。北齋用這些作品證明了自己精妙絕倫的畫技，他將本人鮮明的作畫風(fēng)格融入自然景色之中，并不斷地加以進(jìn)化，上升到了一種帶有禪意和寧?kù)o韻律的“升華”境界。也正是這個(gè)原因，《富岳三十六景》被不少研究者認(rèn)為是北齋職業(yè)生涯中的巔峰。但是，對(duì)于北齋而言，自己還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到巔峰——這個(gè)畫師的眼中并沒(méi)有“巔峰”這個(gè)概念，他追求的只是在繪畫的藝術(shù)道路上不斷精進(jìn)、不斷攀登以完善自我的過(guò)程。

當(dāng)然，畫還是得畫，藝號(hào)還是得換，家還是得搬。天保五年（1834），北齋將藝號(hào)換成“畫狂老人卍”，開(kāi)始著手于《富岳百景》的創(chuàng)作。“畫狂老人卍”這一藝號(hào)在他此后的畫作中基本都可以看到，在使用時(shí)間上大概僅次于“北齋”。而后北齋的生活波瀾不斷：收入微薄以至于不得不當(dāng)街出售畫作的草圖、火災(zāi)將其住所及以往的作品徹底摧毀（1839）、孫子欠下巨額賭債，北齋不得不加倍努力工作為其還債……但這一切并未擊倒這位癡狂的畫師，在其生命的最后幾年中，他反而比以往更加投入，希望能在有生之年“成就真正的畫藝”——這種想法甚至持續(xù)到了其生命的最后時(shí)刻。

晚年的北齋在版畫創(chuàng)作上稍微減少了精力，轉(zhuǎn)而以創(chuàng)作肉筆畫（*注）為主。晚年的北齋作畫更加恣意，許多作品并不追求形態(tài)的相似，卻能在精簡(jiǎn)的筆畫中將其神韻最大的展現(xiàn)出來(lái)。或許是出于想將自己的畫技傳給后人以供觀習(xí)的想法，北齋于嘉永元年（1848）年開(kāi)始創(chuàng)作最后的一部成書作品——《畫本彩色通》。這部作品中言語(yǔ)多于圖片，將北齋究其一生鉆研的繪畫技巧進(jìn)行了整理和概括，被視為是重要的繪畫教材。

*注：浮世繪一般分為兩種形式，一種被稱作“肉筆畫”，指的是直接以筆墨色彩在畫紙上創(chuàng)作的作品，每一幅都是獨(dú)一無(wú)二；而另一類則是木版畫，可以大量復(fù)制，其中彩色印刷的木版畫被稱作“錦繪”。

一般認(rèn)為《富士越龍圖》是北齋生前的絕筆之作，北齋在完成這幅作品后發(fā)出了“上天若在予我十年……不，天若保我五年，定可磨練出真正的畫技”（天我をして十年の命を長(zhǎng)ふせしめバといひ……天我をして五年の命を保たしめバ、真正の畫工となるを得べし）的感嘆——這一場(chǎng)景在很多資料和文藝創(chuàng)作中都有所體現(xiàn)，被視為北齋專心鉆研畫工、將生存于世的每一時(shí)刻都投入到創(chuàng)作中的無(wú)比激情。

——不過(guò)，北齋是說(shuō)了這句話不假，但這句話是北齋逝世前的遺言；而《富士越龍圖》嚴(yán)格來(lái)說(shuō)并非其最終的作品：北齋去世于嘉永二年的四月十八日，即公歷1849年5月10日。《富士越龍圖》的題跋為“嘉永二己酉年 正月辰ノ日 寶暦十庚辰年出生 九十老人卍筆”，表明這幅畫的完成時(shí)間為1849己酉年農(nóng)歷正月（公歷1-2月）的某個(gè)辰日（辰日每隔12天就會(huì)出現(xiàn)一次，并非某一特定日期）；

而北齋另一作品《雪中虎圖》里，邊角的題跋為“嘉永二己酉寅ノ月 畫狂老人卍老人筆 齢九十歳”——“寅”在十二地支中排第三，“寅月”指的就是農(nóng)歷三月，換算成公歷大約是4月。也就是說(shuō)，《富士越龍圖》是北齋去世前3個(gè)月的作品，而《雪中虎圖》則是其去世前1個(gè)月的作品；目前所有的北齋作品中，尚未發(fā)現(xiàn)署名時(shí)間有比《雪中虎圖》更晚的畫作（《云龍圖》和《雨中虎圖》并未署時(shí)間，僅有“九十歲畫狂老人卍”的題跋），因此《雪中虎圖》應(yīng)該才是目前已知的北齋創(chuàng)作時(shí)間最晚的作品。

北齋生前最后的絕筆作品到底是哪一幅，這一點(diǎn)似乎并不是那么的重要；其生命最后時(shí)光里創(chuàng)作的四幅畫作皆為龍與虎，或許包含的是北齋自己的藝術(shù)野心——隨心所欲、身心合一，如猛虎嘯于山林、獨(dú)步成風(fēng)，亦或是如游龍升天、翱翔凌云一般，這或許就是這位大師窮其一生都希望能夠觸及的“真正的畫工境界”。

葛飾應(yīng)為：捕捉光影的女繪師

在以男性為主導(dǎo)的浮世繪畫壇，葛飾應(yīng)為（1801？-1868？）無(wú)疑是一個(gè)奇異的存在。倘若生為男兒，天資卓著的她絕對(duì)可以走上與父親和其他浮世繪師一樣的道路：開(kāi)畫室、收徒、在作品上坦然地署上自己的名號(hào)；然而身為女子的應(yīng)為醉心于追求更高超的畫技，將生涯奉獻(xiàn)給藝術(shù)，最后孑身一人而終——這既是她的“報(bào)應(yīng)”，也是其之所以偉大的原因。

礙于時(shí)代和其從事的行業(yè)所限，歷史上的葛飾應(yīng)為并沒(méi)有太多可考的生平——在一個(gè)女性地位并不能算高的時(shí)代和一個(gè)從業(yè)者以男性為主的行業(yè)，葛飾應(yīng)為能夠名留后世已屬難得。這位葛飾北齋的三女從小跟在父親身邊耳濡目染，對(duì)繪畫有較深的領(lǐng)悟；加上她的確是不世出的天才，這使得她的畫技在當(dāng)時(shí)就很被看好。

不過(guò)應(yīng)為從父親那里繼承的不僅僅是藝術(shù)天分，還有隨意的性格：在與當(dāng)時(shí)著名的浮世繪畫派堤派的傳人——南澤等明結(jié)婚后，天賦卓絕的應(yīng)為對(duì)丈夫的畫技不屑一顧地加以嘲笑，因而導(dǎo)致二人最終離婚。本身就對(duì)丈夫沒(méi)什么感情的應(yīng)為在離婚后自然是樂(lè)得清閑，前往父親的畫室中以助手身份幫忙，同時(shí)自己也走上了和父親一樣的浮世繪師道路。

和影片中的造型不太一致的是，歷史上的葛飾應(yīng)為并不是一位美人。北齋晚年的自敘中提到應(yīng)為“腮如四角”（腮の四角ナ女），將女兒稱呼為“下巴”（アゴ）。考慮到北齋在給這個(gè)女兒起名的時(shí)候，都是以十分隨便的“喂——”的呼喊聲來(lái)命名（葛飾應(yīng)為的另一個(gè)稱呼“阿榮”，假名寫作おえい，和日語(yǔ)中喊人的“喂——”發(fā)音相同），而葛飾應(yīng)為自己也毫不在意這些——看來(lái)這對(duì)父女在各個(gè)方面的確是一個(gè)模子刻出來(lái)的。

葛飾應(yīng)為本身的作品非常少，大多以肉筆畫為主，存世的只有十余幅，但幾乎每一幅都是難得的精品；木版畫則只有為高井蘭山《繪入日用女重寶句》和山本山主人《煎茶手引之種》繪制的插畫。她把精力更多的投入在輔助父親作畫這一方面，據(jù)說(shuō)北齋晚年的很多作品都是由應(yīng)為上色、有些作品甚至完全是由應(yīng)為創(chuàng)作出來(lái)的；北齋自己也說(shuō)過(guò)“在畫美人畫方面我比不過(guò)應(yīng)為。她的畫法很巧妙，很適合畫這種類型”（美人畫にかけては応為には敵わない。彼女は妙々と描き、よく畫法に適っている）。

應(yīng)為的畫法參考了西方繪畫中的光影技巧，這使得她的畫作在明暗對(duì)比上遠(yuǎn)超同時(shí)代的其他畫師，在真實(shí)感上令其他畫師望塵莫及；此外，其構(gòu)圖技巧亦十分高超，通過(guò)巧妙的場(chǎng)景布置和透視處理使得畫面極具層次感，擺脫了傳統(tǒng)浮世繪“在一個(gè)平面上作畫”的窠臼，讓畫作呈現(xiàn)出近似寫生或照片的效果。正是因?yàn)閼?yīng)為的畫作在光影角度獨(dú)樹(shù)一幟，使得她的畫作被后世發(fā)現(xiàn)后引發(fā)了不小的轟動(dòng)（葛飾應(yīng)為的畫作被認(rèn)為是浮世繪中首次使用西方繪畫的光影技巧），她本人也獲得了“光之浮世繪師”的稱號(hào)。

嘉永二年（1849），應(yīng)為的父親葛飾北齋與世長(zhǎng)辭，享年90歲。而后，皈依佛門的應(yīng)為被擔(dān)任加賀藩支配勘定（主管測(cè)量方面事務(wù)的官員）的弟弟崎十郎（過(guò)繼給加瀨氏作為養(yǎng)子）所接納，在加賀藩的金澤（現(xiàn)在的日本石川縣金澤市）住了一段時(shí)間。在北齋去世后的第八年（1857），已過(guò)花甲之年的葛飾應(yīng)為離開(kāi)了自己的家，從此杳無(wú)音訊。而在《浮世繪師便覽》中的說(shuō)法是，葛飾應(yīng)為一直活到了慶應(yīng)年間，據(jù)說(shuō)在慶應(yīng)四年（1868年，當(dāng)年的公歷10月改元“明治”）去世，享年68歲。

西博爾德：開(kāi)國(guó)前夜的異鄉(xiāng)來(lái)者

本劇開(kāi)篇不久，葛飾北齋接到了一位外國(guó)人的訂單。這位外國(guó)人稱贊北齋為日本第一的繪師，轉(zhuǎn)而又提出“希望北齋能畫蘭畫”的要求。事實(shí)上，這個(gè)僅僅以名字“西博爾德”出現(xiàn)在全劇中的人物，并非尋常之輩；所謂“蘭畫”，則是江戶時(shí)期的日本在有限的對(duì)外交流中形成的產(chǎn)物。

古代日本對(duì)外國(guó)常有以單字而代稱的習(xí)慣，如將中國(guó)稱為“唐/明”、將印度稱為“仏”（佛）；而“蘭”這個(gè)稱呼，指的就是荷蘭。所謂“蘭畫”，其實(shí)就是西洋風(fēng)格的油畫、水粉畫等藝術(shù)形式；之所以被冠以從荷蘭來(lái)的名頭，是因?yàn)槿毡驹趦蓚€(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，一直都只和荷蘭這個(gè)西方國(guó)家有合法的商貿(mào)文化往來(lái)。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，葡萄牙和西班牙兩國(guó)將基督教帶入了日本。這種宣揚(yáng)“上帝為最高權(quán)威，信徒間人人平等”的宗教，雖在戰(zhàn)時(shí)為諸侯大名帶來(lái)大小不等的利益，但發(fā)展過(guò)程中和日本森嚴(yán)的封建等級(jí)制度產(chǎn)生了嚴(yán)重對(duì)立；加之基督徒（“切利支丹”）勢(shì)力日漸龐大，逐漸對(duì)統(tǒng)一政權(quán)產(chǎn)生威脅，統(tǒng)治者們開(kāi)始對(duì)基督教進(jìn)行打壓：1587年，時(shí)任關(guān)白豐臣秀吉頒布了日本歷史上第一條禁教令；1603年德川家康開(kāi)幕建立江戶幕府后，雖在統(tǒng)治初期鼓勵(lì)西葡二國(guó)傳教經(jīng)商，但在后來(lái)意欲分一杯羹的英國(guó)和荷蘭的游說(shuō)下，家康于1612年頒布禁教令，并在其后嚴(yán)格限制西班牙、葡萄牙人在日本的活動(dòng)；1633年開(kāi)始的6年內(nèi)，江戶幕府第三代征夷大將軍德川家光連續(xù)頒布五道禁教令，禁止民間船只出海，并取締天主教傳教活動(dòng)，正式建立將日本隔絕于外界長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)多世紀(jì)的鎖國(guó)體制。

在西葡因天主教而被逐出日本后，英國(guó)亦因貿(mào)易虧損而退出與日本的貿(mào)易，使得荷蘭成為唯一與日本開(kāi)展商貿(mào)往來(lái)的西方國(guó)家。1634年，江戶幕府為組織傳教，將長(zhǎng)崎的葡萄牙人全部收容到一起，由長(zhǎng)崎的25名町人富賈聯(lián)合出資，修建了一座名為“出島”的人工島，將其作為住處出租給葡萄牙人；葡萄牙人離開(kāi)日本后，幕府轉(zhuǎn)手把出島租給荷蘭人，將原本集中活動(dòng)于平戶的荷蘭人全部遷往長(zhǎng)崎。

荷蘭人不僅是幕府對(duì)西方貿(mào)易的唯一對(duì)象，更是幕府了解世界大事和形勢(shì)動(dòng)向的重要媒介。到幕府第八代將軍——德川吉宗繼位時(shí)，購(gòu)譯荷蘭航海書籍的官方行為已十分常見(jiàn)；注重引入外國(guó)文化的吉宗更是在1720年頒布洋書解禁條令，通過(guò)荷蘭人購(gòu)入大量天文、地理、醫(yī)學(xué)、植物學(xué)、航海學(xué)、化學(xué)等各方面叢書，并規(guī)定出島的荷蘭商館館長(zhǎng)必須每年謁見(jiàn)將軍（即“江戶參府”，1790年后改為每5年一次），讓本國(guó)學(xué)者與荷蘭學(xué)者進(jìn)行交流。當(dāng)時(shí)日本有很多癡迷于蘭學(xué)的學(xué)者，代表人物有青木昆陽(yáng)（1698-1769）、平賀源內(nèi)（1728-1780）、杉田玄白（1733-1817）等，這些“蘭學(xué)家”與荷蘭學(xué)者進(jìn)行文化交流，逐漸建立起一套新的學(xué)問(wèn)體系。1774年，杉田玄白等人翻譯的解剖學(xué)著作《解體新書》出版，標(biāo)志“蘭學(xué)”的正式誕生。

進(jìn)入19世紀(jì)后，蘭學(xué)被幕府納入御用學(xué)問(wèn)當(dāng)中，并于1811年設(shè)立了專門將荷蘭語(yǔ)書籍轉(zhuǎn)譯為日語(yǔ)的機(jī)構(gòu)“藩書和解御用掛”——蘭學(xué)從此逐漸發(fā)展壯大，得以傳播開(kāi)來(lái)。在當(dāng)時(shí)，蘭學(xué)并不只是日本一方的單方面學(xué)習(xí)，還有很多是經(jīng)荷蘭學(xué)者授予而得；而在傳播蘭學(xué)的外國(guó)學(xué)者中，西博爾德就是少數(shù)得以青史留名的人物。

菲利普·弗朗茲·馮·西博爾德（Philipp Franz von Siebold，1796-1866），德國(guó)內(nèi)科醫(yī)生、植物學(xué)家。西博爾德出身醫(yī)學(xué)世家，祖父、父親和叔叔都是德國(guó)維爾茨堡大學(xué)的醫(yī)學(xué)教授，他本人也在維爾茨堡大學(xué)就讀醫(yī)學(xué)專業(yè)，于1822年以外科醫(yī)生身份進(jìn)入荷屬東印度公司。次年，西博爾德被東印度總督派往日本的荷蘭商館，負(fù)責(zé)收集日本的商業(yè)、政治等各方面貿(mào)易情報(bào)。淵博的醫(yī)學(xué)知識(shí)使他得以破例在當(dāng)?shù)貜氖箩t(yī)療工作，并與當(dāng)?shù)氐奶m學(xué)學(xué)者交流往來(lái)。

1824年，在獲得準(zhǔn)許之后，西博爾德在長(zhǎng)崎東南郊區(qū)購(gòu)置了兩町土地，建立了專門教授醫(yī)學(xué)等系統(tǒng)化蘭學(xué)知識(shí)的私塾“鳴瀧塾”，招收日本學(xué)者進(jìn)行教學(xué)。西博爾德是首個(gè)將西方臨床醫(yī)學(xué)引入日本的外國(guó)人，同時(shí)他還將許多先進(jìn)的醫(yī)療器械、藥物及制造方法帶入了日本，從而使得日本的醫(yī)學(xué)得到迅猛發(fā)展。以鳴瀧塾為中心而形成的“鳴瀧學(xué)派”成為當(dāng)時(shí)蘭學(xué)界的中流砥柱，其門生遍布全國(guó)各地，為后來(lái)日本醫(yī)學(xué)和自然科學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

在鳴瀧塾教學(xué)時(shí)，西博爾德常讓門生完成各式各樣的論文或報(bào)告，由此獲得了日本各個(gè)方面的資料和情報(bào)。1828年，西博爾德乘坐一艘荷蘭商船回國(guó)，離開(kāi)日本不久即因暴風(fēng)雨而觸礁沉船。幕府官員們?cè)诔链呢浳镏邪l(fā)現(xiàn)了幕府嚴(yán)禁攜帶出境的日本地圖、江戶城結(jié)構(gòu)示意圖，以及庫(kù)頁(yè)島測(cè)繪地圖的復(fù)制本。西博爾德及將地圖復(fù)印本交予他的幕府文書官高橋作左衛(wèi)門景保當(dāng)即被拘留審訊，高橋景保承認(rèn)了自己將地圖交給西博爾德是刻意為之，卻認(rèn)為“這樣有利于日本的發(fā)展”；但西博爾德否認(rèn)了自己是間諜，認(rèn)為自己的行為只是正常的自然科學(xué)調(diào)查。最后，高橋景保被關(guān)入牢獄，慘死獄中；西博爾德則被逐出日本，禁止再次進(jìn)入日本的國(guó)境——這一事件被稱為“西博爾德事件”。雖然這一禁令后來(lái)被取消，但那已是十余年之后的事了。

早在離開(kāi)日本前，西博爾德在日本收集了各式各樣的日本動(dòng)植物標(biāo)本、書畫作品，并分批運(yùn)回到了歐洲的各個(gè)城市。在這些藏品中，就有葛飾北齋及其門人的作品：1826年，西博爾德和荷蘭船長(zhǎng)德施圖勒向北齋提出了繪制西洋水彩畫的委托，紙張、畫筆、顏料、鉛筆等均由西博爾德提供——不同于普通的生意委托，繪制蘭畫乃是官方級(jí)別的外交任務(wù)，北齋及其門人為此十分重視，便有了片中開(kāi)動(dòng)馬力加班加點(diǎn)的相關(guān)劇情。這批繪畫中有40多幅分別保存于荷蘭萊頓國(guó)家民族博物館和法國(guó)巴黎國(guó)立圖書館；其中一幅《孩童的游戲》，因畫出了江戶城的城墻樣式，而被認(rèn)為是造成“西博爾德事件”的原因之一。

離開(kāi)日本之后，西博爾德回到了德國(guó)，其后定居荷蘭萊頓。在將自己的藏品和資料整理過(guò)后，西博爾德先后寫成了《日本》、《日本植物志》和《日本動(dòng)物志》，在西方開(kāi)創(chuàng)了“日本學(xué)”這門學(xué)科；而他對(duì)于日本局勢(shì)和其他各方面的了解，使他后來(lái)成為了重要的日本問(wèn)題顧問(wèn)，并在后來(lái)幕府解除其禁令后得以重返日本。其在日本停留期間與當(dāng)?shù)嘏恿粝碌呐畠?strong>楠本稻（1827-1903），后來(lái)走上了與父親相同的從醫(yī)道路，成為日本有史以來(lái)第一位婦科醫(yī)生。

曲亭馬琴：揚(yáng)善誡惡白世人，薄暮眼盲心自明

劇中的曲亭馬琴是一個(gè)聒噪的小老頭，此前雖一度因畫稿問(wèn)題與北齋鬧翻，但在北齋被突如其來(lái)的疾病擊倒之后，他以自己的方式前去……呃，鼓勵(lì)北齋？當(dāng)然最后北齋還是東山再起，倒也是好結(jié)局。現(xiàn)實(shí)中，這位江戶時(shí)代首個(gè)靠賺稿費(fèi)吃飯的作家和北齋之間的確有著不淺的交情，不過(guò)二人的關(guān)系倒沒(méi)有劇中這樣微妙。

曲亭馬琴（1767-1848）為江戶時(shí)代后期著名的作家。其本姓瀧澤，名興邦，號(hào)“著作堂主人”?！?strong>曲亭馬琴”乃是他的筆名——“曲亭”，出自《漢書·陳湯傳》“成帝起初陵，數(shù)年后，樂(lè)霸陵曲亭南，更營(yíng)之”；“馬琴”則出自日本傳統(tǒng)故事集《十訓(xùn)抄》中小野篁的自敘“才非馬卿（指西漢的司馬相如），琴藝亦淺”（才馬卿に非ずして、琴を弾くとも能はじ）。而劇中阿榮對(duì)馬琴的稱呼“瀧澤馬琴”，實(shí)際上在明治以后的教科書上才出現(xiàn)，因而被很多近代日本文學(xué)研究者認(rèn)為是一個(gè)不倫不類的誤稱。

和自幼便開(kāi)始鉆研技藝的北齋不同，曲亭馬琴在24歲之前幾乎是一事無(wú)成。這名出生于旗本傭人家中的兒子天賦極佳，7歲便可吟詠發(fā)句（長(zhǎng)連歌或俳諧連歌的首句，單獨(dú)成詩(shī)的發(fā)句被稱為“俳句”），但他在離開(kāi)侍奉的主家之后一直過(guò)著放蕩不羈的無(wú)賴生活，學(xué)過(guò)俳句、醫(yī)術(shù)，甚至是儒學(xué)，卻無(wú)論哪件事都沒(méi)能沉下心去做，為此讓母親和兄長(zhǎng)大傷腦筋；直到母親和次兄瀧澤興春貧病交加先后離世，馬琴才決心痛改前非。寬政二年（1890），馬琴結(jié)識(shí)了一位影響他一生的人——山東京傳。在山東京傳的指導(dǎo)下，馬琴走上了寫作的道路，并在次年就以“京傳門人大榮山人”（京伝門人大栄山人）為筆名發(fā)表了黃表紙（きびよろし，江戶中后期流傳的通俗小說(shuō)“草雙紙”的一種，因其封面大多為黃色紙張而得名）《盡用而二分狂言》，正式成為了一名作家。

寬政四年（1792），山東京傳將馬琴引薦給江戶的大出版商蔦屋重三郎作為幫手，馬琴為此舍棄了此前屬于武家的名字“興邦”，另取“瑣吉”作為自己的名諱。第二年，在蔦屋重三郎和山東京傳的穿針引線下，馬琴和一個(gè)鞋商的遺孀結(jié)婚，改名為瀧澤清右衛(wèi)門。生活逐漸安定的馬琴順理成章的迎來(lái)了寫作的高產(chǎn)期：寬政八年（1796）年發(fā)表了深刻影響同時(shí)代作家的《高尾船字文》，享和二年（1802）寫就旅行記《羈旅漫錄》，并在文化元年（1804）以《月冰奇緣》一炮而紅，成為炙手可熱的讀本（類似我國(guó)古代的通俗傳奇小說(shuō)）作者。

文化四年（1807），一部讓馬琴聞名后世的作品——《椿說(shuō)弓張?jiān)隆?/strong>出版，這部創(chuàng)作耗時(shí)四年、以平安時(shí)代武將源氏鎮(zhèn)西八郎為朝的事跡為主要內(nèi)容的作品，由當(dāng)時(shí)人盡皆知的浮世繪師葛飾北齋繪制插畫，書成之后幾近成洛陽(yáng)紙貴之勢(shì)；而后在文化五年（1808），馬琴又一部力作《三七全傳南柯夢(mèng)》出版，進(jìn)一步奠定了他在讀本寫作領(lǐng)域的地位。

文化十一年（1814），馬琴著手創(chuàng)作他最為宏大的野心之作——《南總里見(jiàn)八犬傳》，這部作品的創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)達(dá)28年。在這期間，馬琴于文政七年（1824）剃發(fā)隱居，自號(hào)“蓑笠漁隱”——《北齋之女》中前來(lái)北齋住處探病一事，大致就在這段時(shí)間。天保六年（1835年），馬琴痛失愛(ài)子宗伯，但這沒(méi)能擊垮他的寫作事業(yè)——直到天保十年（1839）。這一年，馬琴早已出現(xiàn)視覺(jué)障礙的雙目徹底失明，使得他再也無(wú)法親自創(chuàng)作；無(wú)奈之下，馬琴采取了自己口述、由兒媳阿路（お路）來(lái)代筆的方式來(lái)確保作品的繼續(xù)創(chuàng)作。但教會(huì)幾乎是文盲的阿路認(rèn)字又成了個(gè)老大難的問(wèn)題；且馬琴的妻子那無(wú)來(lái)由的對(duì)兒媳阿路的嫉妒之心，使得馬琴的寫作事業(yè)更加糟心。

天保十二年（1841），馬琴的妻子去世；同年八月，《南總里見(jiàn)八犬傳》正式完結(jié)，并于次年的正月刊行發(fā)表。在那之后，馬琴仍然以自己口述、阿路執(zhí)筆記錄的方式，完成了《傾城水滸傳》和《近世說(shuō)美少年錄》這兩部作品——前者是，呃，一部性轉(zhuǎn)作品……原作中的梁山泊108好漢，在馬琴這里全部調(diào)轉(zhuǎn)了性別，成了“三個(gè)男人和一百零五個(gè)女人的故事”。據(jù)說(shuō)這部書賣的比《南總里見(jiàn)八犬傳》還要火爆——具體怎么個(gè)火爆法呢？在以雕版印刷為刊行手段的當(dāng)時(shí)，《傾城水滸傳》的初版就賣出了數(shù)千部，幾乎是町人人手一本；后來(lái)因?yàn)榻瓚粝猜剺?lè)見(jiàn)的火災(zāi)導(dǎo)致初版雕版損毀后，印刷商不得不重找一批雕師，后來(lái)甚至還刻到了第三版（《南總里見(jiàn)八犬傳》中也有女裝這一類的劇情，不得不說(shuō)當(dāng)時(shí)的江戶人民似乎很好這一口）。

在完成了瀧澤家的家記《吾佛乃記》（吾仏乃記）后不久，仿佛如耗盡最后的心力一般，曲亭馬琴于嘉永元年（1848）年溘然長(zhǎng)逝，享年82歲。

曲亭馬琴和葛飾北齋的關(guān)系并不能說(shuō)不好。二人多次合作，后者更是前者寫作生涯中合作次數(shù)最多的繪師，馬琴的《小說(shuō)比翼文》（1804）、《新編水滸畫傳》（1805）、《新累解脫物語(yǔ)》（1807）、《椿說(shuō)弓張?jiān)隆罚?807-1811）、《三七全傳南柯夢(mèng)》（1808）、《賴豪阿闍梨怪鼠傳》（頼豪阿闍梨恠鼠伝，1808）、《青砥藤綱摸稜傳》（青砥藤綱摸稜案，1812）都是由北齋來(lái)繪制插圖；文化三年（1806）北齋更是在馬琴家暫住了數(shù)個(gè)月；馬琴在書信中也經(jīng)常稱贊北齋，認(rèn)為其畫功了得；

之所以有二人失和的說(shuō)法，是因?yàn)槎嗽?strong>文化年（光格天皇的年號(hào)，時(shí)間為1804-1818）結(jié)束后再也沒(méi)有過(guò)合作往來(lái)；且北齋作畫相當(dāng)強(qiáng)勢(shì)，常常不按照馬琴的意思，而是按照自己的想法來(lái)繪畫——馬琴在信中就吐槽過(guò)“如果想要把某個(gè)人物放在畫面的右下角，那就跟北齋說(shuō)‘把這個(gè)角色畫在左邊’，北齋就一定會(huì)把人物畫在右邊”。但實(shí)際上，在二人生活的時(shí)代，沒(méi)有資料顯示二人關(guān)系緊張，二人失和的說(shuō)法是在明治時(shí)代才出現(xiàn)的；研究者們認(rèn)為二人在文化年結(jié)束后沒(méi)有再合作的原因，一是北齋名氣見(jiàn)長(zhǎng)而日趨繁忙、顧不上插畫工作，二是二人的稿費(fèi)水漲船高，如若二人合作就要付出更多的印書成本，因而書商們對(duì)這對(duì)組合敬而遠(yuǎn)之。

溪齋英泉：最后的美人畫大師

與劇中和阿榮擦出火花、說(shuō)出“你也是我的光”這般話語(yǔ)的藍(lán)顏知己不同，現(xiàn)實(shí)中的溪齋英泉和阿榮并沒(méi)有太多的親密往來(lái)。后世作品中對(duì)二人關(guān)系的種種描繪，大多是因?yàn)橛⑷谧约旱?strong>《無(wú)名翁隨筆》（旡名翁隨筆）中的《葛飾為一系圖》提到“（葛飾北齋的）女兒阿榮擅長(zhǎng)作畫，在父親的指導(dǎo)下步入畫壇，如今已是名手”（女子?xùn)雅?、畫を善す、父に従いて今専ら絵師をなす、名手なり）云云——考慮到當(dāng)時(shí)女性浮世繪師的稀少和處境，英泉給出的評(píng)價(jià)的確是不吝贊美之詞，頗有惺惺相惜之意。

溪齋英泉（1791-1848），江戶后期著名的浮世繪師，被認(rèn)為是江戶時(shí)代最后一名美人畫及春畫大師。英泉出身于江戶一個(gè)下級(jí)武士家庭，名義信，本姓松本，俗稱善次郎；父親恢復(fù)本姓池田后，英泉的名字也隨之變成了池田義信。英泉在12歲時(shí)進(jìn)入當(dāng)時(shí)的幕府御用畫派“狩野派”學(xué)畫，之后又先后擔(dān)任過(guò)武家公職、學(xué)過(guò)狂言。20歲時(shí)，其父和繼母皆去世，拖著三個(gè)妹妹的英泉無(wú)法以狂言師的微薄收入養(yǎng)家糊口，最后拜入浮世繪師菊川英山門下繼續(xù)學(xué)畫。正是從此開(kāi)始，浮世繪師“溪齋英泉”逐漸嶄露頭角。

當(dāng)時(shí)在菊川英山門下學(xué)藝時(shí)，英泉經(jīng)常去住的不遠(yuǎn)的北齋家里溜達(dá)。對(duì)北齋畫技感到欽佩的英泉以私淑身份（指不經(jīng)過(guò)正式的拜師入門儀式而學(xué)習(xí)技藝，可以簡(jiǎn)單粗暴理解為類似旁聽(tīng)生）學(xué)到了北齋的部分畫法，并在北齋“鐵棒滑滑”（鉄棒ぬらぬら）藝號(hào)的啟發(fā)下開(kāi)始繪制美人畫和春宮圖。二人往來(lái)甚多，彼此互相影響——后來(lái)北齋在《神奈川沖浪里》中大量使用的普魯士藍(lán)，其實(shí)最先就是溪齋英泉開(kāi)始使用，并影響到北齋等其它浮世繪師的創(chuàng)作。

不同于擅畫美人圖的業(yè)界大前輩奧村政信（1686-1764）、鳥居清長(zhǎng)（1735-1785）、喜多川歌麿（1753-1806）等人，溪齋英泉筆下的的女人極盡挑逗撩撥之態(tài)，人物并不追求端莊典雅，而是尋求一種奇妙的極致妖冶倔強(qiáng)之姿：個(gè)子矮小，眼睛細(xì)小而狹長(zhǎng)，下巴尖，貓背胸小，臀平腿短——如他本人所言，“情欲就是下等之物”，那么描繪男女交合床笫之歡的春宮圖，自然也不需要像喜多川歌麿等人那般，追求故作姿態(tài)的端莊大氣。

后人評(píng)價(jià)溪齋英泉“放蕩不羈”，不僅僅是因?yàn)槠渖钭黠L(fēng)作風(fēng)，更多是因?yàn)槠鋭?chuàng)作方向。英泉是當(dāng)時(shí)少有的以春宮畫建立名聲的繪師，且取藝號(hào)取的相當(dāng)張狂：“千代田淫 亂”、“淫 亂齋”、“淫齋白水”，都是其繪制春畫時(shí)慣用的藝號(hào)。在如同硬幣一般晝夜差異巨大的江戶，溪齋英泉是當(dāng)之無(wú)愧的“夜之帝王”和“性愛(ài)教父”：文政五年（1822），英泉的春畫集《閨中記聞 枕文庫(kù)》一經(jīng)發(fā)售，立刻引起了轟動(dòng)。當(dāng)時(shí)的町人幾乎每家每戶人手一本，將其視為性醫(yī)學(xué)書和服務(wù)于更好夜生活的寶典。

雖然溪齋英泉以描繪女性聞名（后世鑒定確屬英泉真跡的作品有1734幅，其中各種美人畫和春宮圖就占了1265幅），但這并不代表他只會(huì)畫女性——30歲以后，英泉也開(kāi)始涉及小說(shuō)讀本插畫領(lǐng)域，并成為“江戶讀本創(chuàng)作第一人”曲亭馬琴的合作對(duì)象。馬琴耗費(fèi)二十余年創(chuàng)作的《南總里見(jiàn)八犬傳》、以及生前未能完成的《開(kāi)卷驚奇?zhèn)b客傳》，都是由英泉來(lái)繪制插圖（當(dāng)然，并不止他一位畫師為這兩部作品供稿。這一點(diǎn)和一個(gè)人扛起一部作品的北齋還是沒(méi)得比）；而后與“浮世繪三杰”中最后一位的歌川廣重（1797-1858）合作《木曾街道六十九次》，72幅圖中有24幅為英泉所作。

和《北齋之女》中相同的是，溪齋英泉的確遭遇了一次火災(zāi)，并在之后開(kāi)了一家妓館——那是發(fā)生在文政十二年（1829）的事。在那之后，英泉作畫漸少，轉(zhuǎn)而開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作，在以本名“池田義信”寫就《無(wú)名翁隨筆》之外，還將浮世繪的發(fā)展歷程進(jìn)行了系統(tǒng)的考證和整理，完成《續(xù)浮世繪類考》一書，為后世的相關(guān)研究留下了重要的資料來(lái)源。

1848年，就在這一年的8月，溪齋英泉去世，年59；不到半年后，曲亭馬琴也駕鶴西去；次年，與二人相熟的葛飾北齋，在完成絕筆之作《富士越龍圖》、發(fā)出“上天若再保我五年壽命，定可成就真正的畫技”感嘆后，也如游龍升天一般于5月離開(kāi)了這個(gè)世界。三位不世出的天才在不到一年的時(shí)間里相繼離世，或許是蒼天的玩笑，或許也是上天給沉浸在太平之夢(mèng)中的日本的最后一次體面——就在4年后，大海彼岸駛來(lái)了四艘漆黑的蒸汽船，在驚擾了德川氏二百余年太平之夢(mèng)的同時(shí)，也將日本帶入了無(wú)休無(wú)止的亂局之中。浮世間的人們?cè)匐y以沉下心來(lái)欣賞藝術(shù)，即使在新政府建立后也紛亂依舊；伴隨著“最后一位浮世繪畫家”月岡芳年（1839-1892）的去世，一個(gè)時(shí)代就這樣悄然地落下了帷幕。