類型上，公路片做得糊涂而老氣；情感上，受制于戀愛線的銀幕外強(qiáng)制性&作者導(dǎo)演對時(shí)代下受災(zāi)幸存者個(gè)體的認(rèn)知片面與平衡崩盤，顯得生硬而缺乏銀幕外的泛地域共情；技法上，個(gè)人作者在商業(yè)大片所給的便捷與社會(huì)責(zé)任面前，試圖在創(chuàng)作中期拋下二十年來擅長并追求的心象風(fēng)景與空間構(gòu)筑，卻在后續(xù)探索中力不從心而保有留戀，結(jié)果是通俗舒適卻世故平庸。

對311的去匿名性指向背后，是新海誠對該母題的迷思之妥協(xié)——用兩部電影沒能藉慰非當(dāng)事人在面對記憶不可能性時(shí)的失語，那就將其拒之門外吧——正如身為無災(zāi)害記憶的、對著曾經(jīng)的廢土說出“真美啊”的芹澤在主角團(tuán)前往災(zāi)害現(xiàn)場的中途被拋下一樣，新海誠放下了這一困擾自己十年的悖論，放棄了對企劃書中諸多元素的可能性展開，更隨之忽視了自己在諸多前作中對“斷續(xù)歷史”、“脆弱土地”、“景觀消失”等具有不定感的母題的深入人心的刻畫。

除此之外，誠哥的某些私人性質(zhì)或者說偏小眾的想法，雖然未當(dāng)作重點(diǎn)，甚至是隱匿在更大眾的主題中，但筆者有所共鳴并喜好的。

比如被硬塞到戀愛線里的鈴芽的兩句臺(tái)詞：

“那就讓我變成界石吧” 和 “我也想活下去”

前者并不僅僅是用來推動(dòng)劇情or情感的生硬臺(tái)詞。十年來的“寄宿”生活與溝通缺乏，雜亂房間與看起來是突發(fā)奇想的迷你旅行，都是一名沉淪于災(zāi)后日常的受災(zāi)幸存者的心理——在不平衡的日常里麻木出理性，在超脫日常的情境中不由自主地牽扯出心底沖動(dòng)而歡脫的萬縷千絲。可在這里，因?yàn)榉N種因素，被處理成最通俗（有別于世界系的男女情感塑造）與最生硬（暴論：誠哥東寶三部曲都這吊樣，但這部在最終效果上甚至連君名的高潮幕都不如）的橋段。

后者的臺(tái)詞，筆者看到時(shí)的第一反應(yīng)是《駕駛我的車》里西島秀俊和三浦透子相擁的場面。全片中筆者覺得唯一有價(jià)值的、對角色居住環(huán)境的描繪，就是開頭草太進(jìn)入鈴芽臟亂的房間并順手幫她整理的情景。這是鈴芽說出“想和你一起活下去”的根因——在混亂不堪的平靜生活里，出現(xiàn)了一位能自然地搭把手整理（攪動(dòng)）她麻木而略帶無望的日常的人?？上д\哥并沒有將這種共情拓展到對全（日本）人類的災(zāi)害后解慰，甚至，在共情上，也是生硬到不論戀愛還是災(zāi)害——兩頭不討好。

另外，環(huán)姨媽在騎自行車載鈴芽去老家的路上縱情大喊“去追尋自己喜歡的人吧”（臺(tái)詞記不太清），除了是對上一幕吵架的收尾交代，同時(shí)也是對角色自身的補(bǔ)遺——將逝去的、未曾體驗(yàn)的事物托付給鈴芽，將十年來束縛在自己身上的成人世界的法則徹底拋開。和《天氣之子》中的男二大叔一樣，這是長時(shí)間在非正常環(huán)境中生長的成年人對普遍認(rèn)知下的社會(huì)的反叛。在本片中，筆者姑且當(dāng)作是誠哥對日本當(dāng)代成年人而非新千年后（尤其是311后）的下一代的身上，混亂責(zé)任與思緒的一種私人化精神消解。

如東浩紀(jì)所言，君名是“宣告了一個(gè)時(shí)代（世界系）終結(jié)的作品”。至此我才有了些許真切理解：這稱不上是一個(gè)有著光明未來的收尾——至少對于新海誠而言。

P.S 看完讓陽菜買了份雙吉，以慰我曾經(jīng)對《天氣之子》的不珍惜（