美好的16歲：性別視角下的素晴日 （上）
前注：
本文涉及游戲序章、第2章、第3章的嚴(yán)重劇透，請讀者謹(jǐn)慎閱讀。本文很長。素晴，大意為美好的。
如果要寫一篇關(guān)于我16歲時觀看或者游玩的作品介紹，那么文章70％的篇幅可能都可以劃給galgame，剩下30%就是各種冷門新番和擴(kuò)散性百萬xxx了。
那個時候，備戰(zhàn)名牌大學(xué)的現(xiàn)充還在揮汗灑淚，拿著120+的英語卷子哭訴自己考砸；我冷冷一笑，專心致志地藏在被窩和廁所打galgame。但說來僥幸，如果當(dāng)初沒有沉迷打gal，我可能就不會被一些該死的毒電播“腦控”；也就不會在大學(xué)里棄理從文，學(xué)了社會學(xué)還找不到女朋友；也就不會在這里寫下這么多學(xué)理性的“裹腳布”；也就不太可能意識到原來我16歲偷偷打成人游戲時，那種僭越規(guī)則的愉悅感原來是一種“倒錯”。
當(dāng)然，最重要的是，如果當(dāng)初沒有點(diǎn)開秋之回憶6，我不但不會與接下來的獵奇鬼畜作品結(jié)緣，而且很可能因此與社會學(xué)、哲學(xué)思考失之交臂了。
作為文化工業(yè)的產(chǎn)物，galgame的影響當(dāng)然有限，但不可否認(rèn)它同時又是受眾狹小、粉絲圈相對封閉的一類游戲類型。其中，不少作品充斥了作者的理想主義和對現(xiàn)實(shí)生活的不滿、謾罵，虛構(gòu)的烏托邦和“報復(fù)社會”在張狂的敘事里“夢幻共演”。這個意識形態(tài)“飛地”已經(jīng)為解讀帶來新的可能。重新挖掘gal的價值并不是說回到游戲中未被人發(fā)現(xiàn)的閃光點(diǎn)，而是通過“誤讀”重新打開一個新的實(shí)踐，為現(xiàn)實(shí)、為社會公平打開可能性。
我希望帶著現(xiàn)在的知識經(jīng)驗(yàn)重新分析對我影響最大的作品，也算是不給16歲的那次不經(jīng)意間的邂逅留下遺憾。
系列前言——性別
二次元中的性別話題并不少見，尤其是隨著二次元消費(fèi)文化的繁榮昌盛，具備符號價值并承擔(dān)著象征交換功用的性別符號也逃不開商品狂歡。我們可以隨口舉一個耳熟能詳?shù)睦樱骸斑@么可愛一定是男孩子”。這句話放到如今的互聯(lián)網(wǎng)中未免有一點(diǎn)過時，但它曾與“小姐姐”一詞一度構(gòu)成了宅文化的盛景，而且引發(fā)了非宅人士的圈層效應(yīng)。另一個非常常見的例子是，我們（不論男女）對女性角色，尤其是女性身體（胸、腿）、女性氣質(zhì)（一些萌點(diǎn)）的執(zhí)著，在二次元享樂中體現(xiàn)得玲離盡致。由是觀之，性別已是討論二次元文化逃不開的話題。
對女性氣質(zhì)的消費(fèi)并不完全是一種父權(quán)制異化的產(chǎn)物。面對具體的作品，我們暫且放下意識形態(tài)的擔(dān)子，以閱讀經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)從性別社會學(xué)視角介入問題。換言之，性別是解釋社會與個體的諸多變量之一，以性別為主要變量研究，不單單要考慮經(jīng)濟(jì)與政治，同樣要考慮種族和個體認(rèn)同的身份；性的政治性也不單單只考慮男性的“得勢”與女性的“去勢”的情境，還要考慮多元影響下，男女權(quán)力倒序和性少數(shù)群體的邊緣化問題；在女性受到壓迫的父權(quán)現(xiàn)實(shí)下，女性行使“拒絕”的主體性也值得關(guān)注；最后，我們的出發(fā)點(diǎn)是“性別視角”而不是“女性視角”也在于后現(xiàn)代視域下，分割男性與女性概念的薄紗被扯破了。激進(jìn)意義上男女不再變得涇渭分明，更沒有所謂固定的男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)。那么我們不妨看看落實(shí)到作品中，這層關(guān)系是怎么表現(xiàn)出來，我們又如何沉浸在審美的矛盾之處的。
作品簡介
本文“主角”是圈內(nèi)人基本家喻戶曉的美少女游戲（gal）。漢化中文名叫美好的每一天，圈內(nèi)一般稱素晴日。這部作品在其發(fā)售之日其就受到了很大的關(guān)注，榮譽(yù)拿得一舉拿下了萌えゲーアワード2010年度銅賞和劇本組金賞，批評空間90點(diǎn)臺，bangumi游戲排行榜上只有十余部作品能和它叫板，位列G吧12神器之首。關(guān)于這部作品的詳細(xì)信息，讀者可自行搜索。這部作品之所以能取得如此佳績，與其劇情的哲學(xué)與文學(xué)深度不無聯(lián)系，如果將維特根斯坦的“邏輯哲學(xué)論”這條主軸，愛麗絲夢游仙境、西哈諾等文學(xué)、新古典主義這些錦上添花的素材移除出去。整部作品也將黯然失色。確實(shí)如此，維特根斯坦早期關(guān)于世界與言語關(guān)系的看法不但晦澀艱深，詮釋也存在多義性，頂著神秘主義的光環(huán)令人神往。并一定程度上影響了當(dāng)代哲學(xué)和當(dāng)代社會學(xué)舉足輕重的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。以至于，從維特根斯坦的語言哲學(xué)、心靈哲學(xué)觀分析角色和劇情成為了評論素晴日的主旋律。
然而在這里，筆者試圖挖掘作品的剩余范疇，將焦點(diǎn)再次放到人物與劇情的關(guān)系上。盡管同樣是從“人物論”出發(fā)解讀劇情和世界觀，絕大多數(shù)評論家面對作品中角色的性別卻表現(xiàn)出了“遲鈍”。而在筆者看來，除了哲學(xué)之外，素晴日中最值得解讀的要素恰恰是人物呈現(xiàn)的性別與性別氣質(zhì)。如果將劇情中的各種異裝癖、扶她、偽娘、校園霸凌要素全部歸結(jié)于扶她自的鬼畜癖好，這對分析這部作品恐怕有失公允，尤其是劇情表現(xiàn)出的反抗與救贖的主旋律（不計“終之空”結(jié)局的話）與角色性別主體性的實(shí)踐有著驚人的吻合。后面主要是從“人物論”出發(fā)，分別討論劇中關(guān)鍵人物的性別氣質(zhì)，以及他們進(jìn)行的主體實(shí)踐。
鑒于性別問題的復(fù)雜性，本文將分為上中下三個部分。以“女性無意識主體→欲望主體（性別展演性）→社會個體（性別社會學(xué)）”為軸，芻議原作中的性別問題。
一、想象與女性敘事
對于女性想象界的討論不可回避拉康關(guān)于俄狄浦斯情結(jié)和“三界”的論述。當(dāng)然還有其后繼者對拉康理論的“揚(yáng)棄”。這些議題可以在游戲第三章窺見一二。玩家經(jīng)歷了第二章中二教主的洗禮后，第三章視角轉(zhuǎn)移高島柘榴身上。整篇中，柘榴的前后轉(zhuǎn)變和毀滅結(jié)局令人唏噓，但從某種角度來說，其主體性正是因?yàn)樽罱K的妄想和癔癥爆發(fā)而躍然紙上，從而占據(jù)了超越其他角色，尤其是取消了男性角色的本體論位置。從時間序列來看，柘榴也是推動整個劇情的首要因素。
本章開頭敘事平淡無奇。主人公柘榴是一名文靜的文學(xué)少女，天真、愛幻想、曲高和寡，不善言辭，做事有時笨手笨腳，暗戀著本作另一主人公“間宮卓司”。正如很多作品的主人公的設(shè)定一樣。然而在這部充滿陰謀較計的作品中，柘榴的率直和單純?yōu)樗龓頊珥斨疄?zāi)。章節(jié)開始就交待了柘榴遭受校園霸凌的環(huán)境，原因無外乎是不會察言觀色以及和曾遭到欺負(fù)的橘希實(shí)香建立了聯(lián)系。隨著故事進(jìn)展，柘榴和希實(shí)香的關(guān)系也若即若離，到了關(guān)鍵選項處，是否選擇考慮自己和希實(shí)香的關(guān)系成為了章節(jié)主線和支線的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
如果選擇考慮希實(shí)香的事，后文會因?yàn)閹椭?shí)香和與她建立更深刻的感情聯(lián)系，餐廳事件柘榴就會揭竿而起和希實(shí)香組成戰(zhàn)線；如果選擇“先進(jìn)入教室”，結(jié)果柘榴會代替希實(shí)香受到惠的欺凌，以致在餐廳事件時徹底處于被動。不幸的是，游戲主線恰恰是柘榴沒有考慮和希實(shí)香重修舊好。所以在后續(xù)劇情里，柘榴被學(xué)校的男男女女折磨得死去活來，涂鴉、剪衣服、強(qiáng)迫全裸表演，各種剝削手段無所不用其極。第一人稱的講述更是把這種溫婉到殘忍的敘事轉(zhuǎn)變體現(xiàn)的淋漓盡致。在劇情高潮處，柘榴被人灌藥侵犯，直接將柘榴推向了精神崩潰的深淵里。
可以說，第三章主線到此為止值得討論的經(jīng)驗(yàn)分析就在這戛然而止了。取而代之的是心理分析的介入。玩家能直觀地看到，精神高度污染狀態(tài)下柘榴眼中扭曲的現(xiàn)實(shí)，貞操作為象征秩序的大他者直接具象化為神明，在柘榴的現(xiàn)象世界出現(xiàn)，并不斷對柘榴的精神施壓。非常細(xì)膩地描繪了遭受侵犯的女性，心理的恐懼與掙扎。
劇情后半段出現(xiàn)了值得玩味的地方：柘榴在某中二網(wǎng)站上找到了兩名同樣遭受不幸的志愿者。其中叫宇佐美的女生神神叨叨地說她們?nèi)硕际钱惤缗竦霓D(zhuǎn)世，一直在和彼岸的“物理特化符蟲”對抗，還編譯了一整套女神對抗魔界的中二劇情。但此時精神崩潰的柘榴竟竟完全接受了這種天方夜譚，受到極大的啟發(fā)進(jìn)而合理化了自己的全部妄想，進(jìn)一步完善了整個妄想世界觀。到章節(jié)的最后，柘榴將自己的妄想世界全盤拖出，在極其嚴(yán)重的精神紊亂和歇斯底里之下，拉著其他兩位志愿者從高樓跳了下去，“回到了乳白色的星球?！钡谌略谶@壓抑的場面中走向結(jié)局。
正如上文提到，本章唯一的，也是最關(guān)鍵的選項其實(shí)涉及到了劇情形式的重要轉(zhuǎn)變：選項之后，若是走主線劇情。玩家接觸到的不再是柘榴和希實(shí)香兩名女性角色的“關(guān)系”而是柘榴的“獨(dú)白”。此時故事的重點(diǎn)已經(jīng)從校園欺凌的社會行動問題轉(zhuǎn)移到了妄想癥狀上?；?、聰子等施暴者、希實(shí)香、間宮卓司已從舞臺上退場，整個故事的主體只有高島柘榴一人，世界仿佛圍繞她而運(yùn)轉(zhuǎn)。章節(jié)后半部分，所有劇情幾乎都是以柘榴的世界展開。在柘榴妄想統(tǒng)治之下，甚至異世界設(shè)定的創(chuàng)造者宇佐美都感到恐懼。高島以她旺盛的想象力和受到非人虐待的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造了想象世界的中心。將異世界始作俑者的話語解釋權(quán)完全褫奪。事已至此，對柘榴的憐香惜玉顯得不知天高地厚，她的癲狂拒絕玩家報以凝視者的移情，反之令玩家對她產(chǎn)生恐懼的反移情。癲狂者形象與“被凌辱女性”形象產(chǎn)生了割裂。向我們展現(xiàn)了非實(shí)質(zhì)卻極具震撼力的破壞。
在卓司和柘榴瘋癲狀態(tài)的表現(xiàn)差異上，我們可以清楚發(fā)現(xiàn)柘榴的妄想的特點(diǎn)。根據(jù)伊利加雷在她第一部著作《精神錯亂癥的語言》里的發(fā)現(xiàn)，男性患者即便在發(fā)瘋狀態(tài)下亦保留了句法修正和使用“元語言”的能力，而女性常常經(jīng)由“身體”表現(xiàn)她們的癥狀（歇斯底里）[1]。卓司的癥狀聯(lián)系于被灌以救世主期待的早期經(jīng)驗(yàn)，囤積了大量關(guān)于神秘學(xué)與邪教的知識，被欺負(fù)只是一個持續(xù)性的誘因而不具有單一的決定作用。卓司的精神病癥僅僅持續(xù)了不到半個章節(jié)，便重新接受了“教主”這一錨定，重新建立了穩(wěn)定的總體性觀念（邪教信仰），呼喚神權(quán)。所以卓司后期傳教時，冷靜且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)仃U述自己的保守彌賽亞思想。然而柘榴的妄想的癥結(jié)在于“被男性侵犯”的事實(shí)，而且這一事實(shí)直到最后跳樓自殺前都未能得到承認(rèn)而是被異世界妄想所替代。在柘榴無意識中，“貞潔”一直占據(jù)著一個崇高的大他者位置，“被男性侵犯”的事實(shí)根本無法接受。而宇佐美提供的不完備的世界觀，卻激發(fā)了柘榴的“遁入”。因?yàn)檫@套世界觀創(chuàng)建了“前世”這一重要的模型和窗口，而女神則又聯(lián)系于貞潔的形象。關(guān)鍵之處還在于，柘榴從沒有將她的幻想梳理成邏輯連貫的論述，而是一直處于“搖擺不定的瘋癲狀態(tài)”，最后表現(xiàn)為強(qiáng)大的肢體激動拉人跳樓。這是她和卓司發(fā)瘋最大的不同之處。
依利加雷在論述女性想象界的時候，提到女性想象界具有多樣性、易變性與流動性特點(diǎn)。相對的，男性則是同一的、合理性的。同樣是寄托于“自戀”，卓司的認(rèn)同聯(lián)系于現(xiàn)實(shí)秩序的妄想重構(gòu)，意指了從被剝奪者轉(zhuǎn)為剝奪者的欲望與承認(rèn)。而柘榴的認(rèn)同則呈現(xiàn)出癲狂的不確定性，試圖完全逃離象征秩序的約束。最終賦予了認(rèn)同的神話色彩，這種象征界的逃離并不發(fā)生在自己被侵犯之后，而是早在故事呈現(xiàn)的經(jīng)歷之前就發(fā)生了，她預(yù)設(shè)了一個完美的自我形象，早早構(gòu)筑起了精神潔癖。
與依利加雷異曲同工，克里斯蒂娃也試圖超越拉康的菲勒斯中心主義，將女性與“符號界”聯(lián)系起來。在她的理論視域中，符號界與符號象征界對立，符號界的各要素（刻字、痕跡、指示等）包含了一切聯(lián)系于前俄狄浦斯階段的驅(qū)力和母嬰關(guān)系間的原初掛念[2]。女性聯(lián)系于“前俄狄浦斯”的原發(fā)過程。這一階段，父性大他者沒有介入到主體塑造過程，分析的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了“母親與子女”的關(guān)系場域。繼而將“母親”角色提升到了關(guān)鍵位置。而將前俄狄浦斯階段進(jìn)行廣義解讀，柘榴對“前世”的想象移情就不難理解了。
卓司接受“預(yù)定調(diào)和”，并立下7月20日為重返天空之日。柘榴卻選擇回到過去，回到現(xiàn)實(shí)還未被象征秩序染指的另一個生命當(dāng)中。在那個世界自己還是處女，還能將自己的第一次交給喜愛的人。更重要的一點(diǎn)是，那個世界自己是包含了至善和污點(diǎn)的“完整的我”。對于柘榴而言，與其認(rèn)為她在意“貞潔”這一父權(quán)象征秩序的符號而瘋癲，不如說是“完整的我”大寫物滲入象征界的欲望能指后帶來的震驚。它告訴她：是時候顛覆了。
二、女性欲望和百合
克里斯蒂娃將女性與符號界聯(lián)系起來，并認(rèn)為符號界既包含想象界要素，也包含實(shí)在界的要素。那么這就牽扯到第二個話題，在拉康的論述中，想象界往往與鏡像階段的自戀幻想相聯(lián)系，這也是分析愛情親密關(guān)系的一個重要理論基礎(chǔ)。然而弗洛伊德、拉康等人對女性的探索亦被指責(zé)為一種“男性想象”。女性主義者亦以“窺鏡”反過來透視男性對女性孜孜不倦探索的自戀本質(zhì)[3]。女性欲望一直成謎。
有意思的地方在柘榴自殺之后的事情。如果將第三章與序章聯(lián)系起來，“女性欲望聯(lián)系于實(shí)在界”的結(jié)論呼之欲出。自殺之后，高島柘榴的靈魂進(jìn)入到了作為目擊者的卓司無意識中，并最終發(fā)現(xiàn)自己愛上的卓司實(shí)際上是水上由岐人格（序章劇情）。即便如此，她對自己的真心毫無顧忌，并表達(dá)了自己對由岐克制的愛慕。這層欲望的關(guān)系則成了：要為卓司（由岐）獻(xiàn)上第一次→不能接受被侵犯→追溯前世逃離現(xiàn)實(shí)→發(fā)現(xiàn)真相→篤定自己的欲望。到頭來，柘榴接受了自己是一名同性戀者，和之前因?yàn)槭ヌ幣萑氙偘d狀態(tài)的柘榴判若兩人。
正如依利加雷的觀點(diǎn)，比起男性想象界中固著的女性印象和欲望投射，女性欲望存在更大的流動性甚至去性別化。這個理論的預(yù)設(shè)前提既是俄狄浦斯情結(jié)，我們不妨將“欲望”狹隘化為“性取向”以解釋女性對百合的接受性。對于男女孩而言，他們在俄狄浦斯情結(jié)中（埃勒克特拉情結(jié)期）面臨的狀況是不同的。
從拉康的鏡子階段我們了解到，前俄狄浦斯階段，不論男孩與女孩他們的欲望對象都是自己的母親。俄狄浦斯階段初期，父性大他者闖入關(guān)系鏈，形式上構(gòu)成了三人關(guān)系，主體的社會建構(gòu)也開始了，男孩以為母親的欲望指向父親（實(shí)則指向他處），于是構(gòu)建起了對父親的敵視和對母親的繼續(xù)占有，假裝自己擁有滿足母親的菲勒斯[4]（想象的菲勒斯）。俄狄浦斯階段結(jié)束時，通過發(fā)現(xiàn)母親的欲望永遠(yuǎn)指向無法捉摸的他處，并接受了自己并不擁有菲勒斯這一事實(shí)。男孩開始認(rèn)同于象征的父親，并認(rèn)為從象征父親身上能找到菲勒斯（象征的菲勒斯）。
女性埃勒克特拉情結(jié)期（榮格語）更為復(fù)雜，從開始到結(jié)束經(jīng)歷了兩輪變換，女孩與男孩一樣并不擁有菲勒斯，但是掩蓋這種缺失的心理因素是不同的。男孩通過假裝（pretend）擁有菲勒斯來“自以為是”地滿足母親，以解釋戀母情節(jié)；女孩必須成為父親的菲勒斯（因?yàn)楦赣H實(shí)際上也是被閹割的），以解釋戀父情結(jié)。根據(jù)否定與承認(rèn)的辯證關(guān)系，女性必須放棄自己“已是菲勒斯”，才能努力去“成為菲勒斯”。在如何“成為菲勒斯”這里，拉康又接受了里維爾的喬裝（masquerade）概念，“女人味”如同“面具”一樣可供穿戴[5]。在父權(quán)象征秩序下，女孩通過喬裝隱藏起自己男性特質(zhì)（滿足母親欲望的特質(zhì)），以避免遭到男性的報復(fù)，但是這又讓女孩陷入了和母親的競爭當(dāng)中。男孩與父親競爭的解決方式是認(rèn)同于父親，遠(yuǎn)離了母親。女孩也必須認(rèn)同回母親才能解除母親的“敵意”，但是卻無法逃脫“父名”的壓迫和限制，這讓女孩陷入了安撫父親和安撫母親的搖擺不定的兩難困境。在阿比娜妮與弗雷斯特的眼中看來這種喬裝與女性的本質(zhì)指的是同一個東西。女性必須時而具備關(guān)于“擁有”的氣質(zhì)，欲望指向滿足母親（同性戀），時而具備關(guān)于“成為”氣質(zhì)，欲望指向成為母親（異性戀）。因而女性和女性取向存在流動性，面具背后沒有真正的“女人”。
總而言之，女性滿足母親欲望的原初動力，為女性的同性戀傾向埋下伏筆。當(dāng)高島柘榴通過自殺的方式，逃離了“自己被侵犯”的那個世界而來到自己創(chuàng)造的新的世界中，由于菲勒斯的整體缺位，象征界的父親法則不復(fù)存在，柘榴不再需要“喬裝”成忠貞的女人，非常自然地接受了自己喜歡由岐的事實(shí)，從而解放了自己的欲望。當(dāng)今許多百合作品也體現(xiàn)出這樣一個特點(diǎn)，為了防止女性角色在性別氣質(zhì)比較中陷入被動，作品有意無意地淡化甚至徹底排斥男性的進(jìn)入。提供一個女性舞臺和女性敘事。當(dāng)然，這并非“完全意義”上的。一旦將作品置于現(xiàn)實(shí)文化環(huán)境去理解，女性舞臺又與觀眾呈現(xiàn)一個矛盾關(guān)系。當(dāng)百合展現(xiàn)出來的，只是被資本認(rèn)可的那一面時，它便無可避免地受到異化。
反思與拾遺
序章在整部作品中占據(jù)的位置有多么重要，僅僅從性別角度就能感受一二。它提供了一個克里斯蒂娃意義上的前俄狄浦斯階段的“母性空間”，杜絕了象征界的父親介入。與第三章支線劇情一樣，序章是一個沒有菲勒斯介入的世界，理想的世界容器中只有女性之間的曖昧表達(dá)和盈溢的詩學(xué)，世界的完滿性得以確立。而與第三章支線的不同之處在于，序章的呈現(xiàn)是徹底詩意化的，由于其美學(xué)高度拒絕了社會科學(xué)的簡單還原，導(dǎo)致經(jīng)驗(yàn)分析顯得十分生硬。不可否認(rèn)的一點(diǎn)是，盡管序章提供了一個美好的幻境，卻也讓筆者陷入新的迷思——如何解讀柘榴所擁有的整個序章世界？提升到作品的創(chuàng)作來看，根本不存在能夠被作者具體呈現(xiàn)出來的實(shí)在界。這種對實(shí)在界的具象化表達(dá)是存疑的。如果按照克里斯蒂娃的女性符號界的說法，序章毫無疑問是牽連“實(shí)在”。但是，我們該如何理解序章的“實(shí)在”性質(zhì)？
序章通過美好的幻境，通過成人童話，召喚了與美好的百合情欲有悖的不協(xié)調(diào)。如果情欲如同無法解讀的圣經(jīng)文本中那個若隱若現(xiàn)的崇高的“質(zhì)”，那么序章對女同性戀情欲的刻畫，不過是形成了戲仿（parody）。它以一種有別于虛構(gòu)的，“好像不是”的形式，讓讀者疏離于文本，以便讓互文關(guān)系中的剩余召喚出來[6]。序章對《銀河鐵道之夜》的滑稽模仿可謂神來之筆，這則童話的暗喻似乎宣告著，序章無非是柘榴制造的又一場自戀幻覺，作為喬邦尼欲望對象的康貝內(nèi)拉不可避免地離開他走向天國，喬邦尼最終意識到自己的欲望所指在不可言說的他處，進(jìn)而長大成人。孩子最終脫離“母性空間”，走向戀父或戀母敘事。序章結(jié)局似乎是必然地，穿越幻想返回了象征界。劇情來到了黑暗又殘忍的第一章，亦即那真實(shí)可怖的案件經(jīng)過。
在此之中柘榴唯一能做到的，就是拒絕原作者形象（音無彩名）的強(qiáng)加，以此達(dá)成對故事的反抗，構(gòu)成了隱藏的meta成份。而這個成份為何不能以解構(gòu)整部作品的面貌出現(xiàn)，或許又要追溯到整部作品的創(chuàng)作哲學(xué)——維特根斯坦所說的：世界是事實(shí)的全部。認(rèn)識無法超越經(jīng)驗(yàn)之外。
縱觀素晴日，可以說高島柘榴在劇中扮演了權(quán)力中心，至始至終控制著故事的走向，沒有柘榴，整個故事幾乎不能成立，序章恐怕也達(dá)不到一定的高度。其推動劇情的關(guān)鍵程度，以至于素晴日那些鬼畜的同人音樂基本圍繞著柘榴的精神世界展開（感興趣的朋友可以搜索zakuro recording這張專輯）。這里筆者大膽猜想扶她自是否無意識發(fā)覺自己在創(chuàng)作劇本過程中若隱若現(xiàn)的菲勒斯中心，基于一種徒勞的否認(rèn)，讓筆下的柘榴憎惡自己的化身音無彩名。以達(dá)到自我閹割之意。這樣，作為作者的扶她自就并不是通過給予和施舍，而是通過制造權(quán)力真空，讓女性主體得以進(jìn)入。在主流文化中，這常被用以批判“雄性衰落”，然而或許正是這種閹割，才打開了男性性別流動的大門。
至此，文章從簡單的精神分析角度梳理了性別視角中的無意識主體和女性欲望的一部分。然而，雖然這一部分對于分析作品的性別意識非常重要，卻并不意味著可以對這些粗淺的分析安之若素。本文有待回答的問題包括且不限于：
女性無意識主體的分析停留在了抽象思辨和規(guī)范上，并不能簡單牽引到實(shí)然的、經(jīng)驗(yàn)層面的分析。對于女性而言，還有更現(xiàn)實(shí)的、更廣泛的問題值得討論。而解決的關(guān)鍵是社會學(xué)意義上主體性，將無意識視為主體能動的一部分，以考察行動者的行動問題。
女性欲望的對象是什么？她不應(yīng)該只是精神分析意義上的空洞能指，而且還應(yīng)該是社會中某一具體指涉：如地位、權(quán)力、美的追求等等。性政治不可簡單化約為無意識的分析。而是意識的，甚至是社會關(guān)系上的分析。
“百合”并不與女同性戀直接等同，有時甚至完全背離真實(shí)情況，正因?yàn)榘俸仙婕暗礁鼮樯顚拥奈幕饬x，使得分析“百合”變得狀況復(fù)雜。百合必然被納入文藝、文化視域與現(xiàn)實(shí)實(shí)踐形成張力。
“百合”的復(fù)雜性還體現(xiàn)在作品與社會文化的互構(gòu)，男性欣賞百合的目的存在疑問。不可忽略百合作品中女性可能成為被凝視與消費(fèi)的客體的情況，作品進(jìn)而演變成“萌豚番”。百合作品的商品化包裝多少消解了百合之意。
依利加雷的女性流動性的結(jié)論，仍然可視作一種本質(zhì)主義（唯實(shí)論），在酷兒理論盛行的今天，是政治層面的倒退。尤其是忽略了女性個體間的差異，以及對跨性別者的冷漠。而性別社會學(xué)的分析不應(yīng)拒絕多元。
同樣，高島柘榴的女性主義分析有將跨性別者隔離的風(fēng)險。劇中柘榴拒絕了作為扶她的音無彩名的進(jìn)入她的世界。將菲勒斯隔離在了文本之外。從激進(jìn)的性別自由論來講，這看似是對菲勒斯符號的“不公平”。
這些疑問或許可以通過對素晴日中其他角色的分析來解答一部分，下一篇，筆者將把目光放到現(xiàn)實(shí)行動層面，考察個體-社會，行動-結(jié)構(gòu)，重點(diǎn)關(guān)注性別為何是展演性的以及性別實(shí)踐問題。爭取在文化意義上做一次廣泛的詮釋。這里同時要再次感謝大家的閱讀。歡迎各位指正和提意見。
（未完待續(xù)）
參考
^波拉·祖潘茨·艾塞莫維茨著, 金惠敏譯. 露西·伊利格瑞：性差異的女性哲學(xué)[J].江西社會科學(xué), 2004,3:202
^不能按字面意思將俄狄浦斯、前俄狄浦斯理解成發(fā)展心理學(xué)中個體成長的兩段時間。而要把它們視為影響并規(guī)定人類社會文化的“神話”，是“結(jié)構(gòu)”而非“歷史”的。但是，克里斯蒂娃借由“互文性”的概念明確表達(dá)概念的“發(fā)展變化”。詳見：殷禎岑，?？塑病犊死锼沟偻迣W(xué)術(shù)思想的發(fā)展流變》第63頁
^伊利加雷在《他者女人的窺鏡》指出，女性在弗洛伊德和拉康的理論視域下被認(rèn)為是缺失的、不存在的。伊利加雷以“窺鏡”的隱喻取代“鏡子”意圖放大并揭示精神分析的男性中心主義對女性概念的侵凌。見參考[1]，202-203
^“菲勒斯”是希臘語Phallus的音譯，指男性一器官圖騰，是精神分析中的關(guān)鍵能指（符號）。吳瓊《閱讀你的癥狀》中寫作“菲勒斯”。
^Riviere, J.(1986[1929]) 'Womanliness as a Masquerade' , in V. Burgin, J. Donald and C. Kaplan(eds) Formations of Fantasy, London: Routledge, pp. 35-44
^戲仿是對“神秘事物不可能的模仿”也是這種“不可能”的確認(rèn)，有別于虛構(gòu)。后者常常以否定神秘存在而制造孤立語境，以“肯定”虛構(gòu)世界為形而上學(xué)終點(diǎn)。戲仿形成文本斷裂能使讀者疏離于文本，進(jìn)而帶來激進(jìn)閱讀的可能性。詳見：阿甘本《瀆神》78-81
潤色：倫勃朗
校對：子厚
