一

2008年2月19日14點(diǎn)28分，阿蘭?羅伯─格里耶在法國西部的卡昂嗶嘰(caen)大學(xué)醫(yī)院去世，享年85歲。

自第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束至五十年代初期，法國文學(xué)創(chuàng)作在對人類命運(yùn)的不斷反思與總結(jié)后，出現(xiàn)了以馬爾羅、薩特、加繆等人的蘊(yùn)含著對人生的嚴(yán)肅思考和頑強(qiáng)戰(zhàn)斗精神的，有強(qiáng)烈社會責(zé)任感的作家群體。他們的文學(xué)作品通過戰(zhàn)爭前后的政治、道德、人的生存狀態(tài)；以及人生的意義這樣重大的哲學(xué)命題，創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的作品。他們的小說故事連貫，人物突出，主題明確；無論是環(huán)境的描寫還是思想意識的刻畫都是圍繞小說的中心而展開，大體上還是保持著傳統(tǒng)的寫作方法。到了五十年代中期，由于對戰(zhàn)后十年物資極度匱乏的恐懼，整個西方世界不斷地向追求物質(zhì)和經(jīng)濟(jì)建設(shè)靠攏，好貨好色成為社會的主流價值觀；加上東西方意識形態(tài)的差別，以及冷戰(zhàn)思維的形成，人作為整個社會的主體，已逐步淪為政治與物質(zhì)的附屬品，新小說(Le Nouveau Roman)就是在這樣的歷史背景下產(chǎn)生并發(fā)展的。

法國的新小說文學(xué)流派擁有數(shù)量眾多的作家，以阿蘭?羅伯─格里耶、娜塔麗?薩洛特、米歇爾?比托爾、克洛德?西蒙等為代表。他們公開宣告與十九世紀(jì)現(xiàn)實主義的文學(xué)傳統(tǒng)決裂。探索新的思維與閱讀方式，新的語言及表現(xiàn)手法，還客觀事物以“本來”、“真實”的面貌。他們認(rèn)為十九世紀(jì)的現(xiàn)實主義的寫作方法已不再適用于表達(dá)現(xiàn)代人的思想情感和他們的生活狀況，即使像巴爾扎克這樣的大師級文學(xué)巨匠的作品，也只不過是作家強(qiáng)加給讀者的不真實的主觀臆造。就像法國當(dāng)代著名作家及思想家羅蘭?巴爾特(Roland Barthes)在一篇題為《作者之死》的文章里說的：“古典文藝批評從來就不理會讀者；因此，作家在文學(xué)作品中唯我獨(dú)尊?，F(xiàn)在，我們要讓自己不被這個美好社會里目空一切的吆喝與反責(zé)所蒙騙，轉(zhuǎn)而去珍惜他們置之不理的東西，珍惜他們抑制或摧殘的東西；我們知道，為了讓寫作有前途，就必須推翻那套神話：要讀者誕生，就必須先讓作者死亡?！比绱苏f來，新小說作家，確實不是個好的向?qū)?。他們只提供了不帶任?a target="_blank">感情色彩的語言，準(zhǔn)確客觀的描述；他們甚至主張摒棄以塑造人物為小說創(chuàng)作的目的，認(rèn)為如果一切從人物出發(fā)，閱讀者只能通過作者與主人公的眼睛去看外在的世界，看到的當(dāng)然是不真實的面貌。在他們的眼里，“世界即不是有意義的，也不是荒謬的，他存在著，如此而已。”所以，在他們的小說世界中，人物只不過是滿足心理因素或心理狀態(tài)的道具，沒有典型的性格，清晰的特征，有時候甚至連名字都沒有，只是些A、B或X、Y等符號。因此被評論界與讀者所不解，斥為“荒誕”的、“古怪”的，據(jù)說還有讀者因不同于以往的閱讀經(jīng)驗，憤而焚燒了他們的作品；直到60年代后期，才被接受，并且承認(rèn)為戰(zhàn)后法國文學(xué)的一個重要流派。1985年克洛德?西蒙獲得諾貝爾文學(xué)獎后，新小說派得到了世界范圍的普遍認(rèn)可。

二

新小說家就像給了我們一只充滿魔力的箱子，卻沒告訴我們開啟箱子的鑰匙藏在哪里。當(dāng)然，我們還可以憑借各自的經(jīng)驗去填寫不同的答案，關(guān)鍵的問題是，我們所要知道的答案難道真的有如此重要?( 文章閱讀網(wǎng)：www.sanwen.net )

他們打亂了空間與時間的秩序，把一堆含糊的、不確定的意象，以現(xiàn)在和將來，夢境和現(xiàn)實，回憶和幻覺，相互交織在一起。他們認(rèn)為妨礙人們認(rèn)識事物真相的，是作家的文字，這些文字往往傾注了作家的主觀情感，所以描寫出來的只是作家的感受而不是客觀事物本身。所以他們在寫作實踐中盡量避免那些帶有強(qiáng)烈情感的、傾向性明顯的語言，而選擇那些“中性的”、“個性淡薄”的詞匯。他們認(rèn)為作家對客觀事物的描述，應(yīng)該是理智而不作任何的處理和安排，就像照相機(jī)一般，不需要任何的解釋，只能任由事物和行動以自己的存在方式，來得到讀者的理解與認(rèn)可。為了這個目的，他們盡可能地避免對人的描寫，有時干脆把人的形象徹底弱化、縮小，成為投射在某件東西或咖啡壺上的扭曲的影子。

由于新小說派作家認(rèn)為事物都是在不斷地發(fā)展和變化的，一切都難以預(yù)料，作者無權(quán)決定小說的未來和結(jié)局。他們的任務(wù)不在于通過創(chuàng)作的過程來表達(dá)自己的思想情感、政治立場、道德觀點(diǎn)，而是要與讀者一起探索，共同創(chuàng)作，尋求那本質(zhì)的真實。所以，他們小說的結(jié)構(gòu)走向不象傳統(tǒng)小說那樣有頭有尾，結(jié)局當(dāng)然也就沒有其必然性。主張情節(jié)不再是小說的中心，內(nèi)容和意義存在于表象之中。這樣的敘述方法難免被人詬病，稱為“形式主義”。與“現(xiàn)實主義”和“浪漫主義”相比，“形式主義”又何嘗不能帶給我們閱讀的快樂和新鮮的感受呢?

新小說派作家除了以創(chuàng)作實踐來闡述自己的文學(xué)主張，并且提出了相應(yīng)的理論，從而擴(kuò)大了這一流派的影響。薩洛特的論文集《懷疑的年代》于1956年出版，羅伯─格里耶的論文集《爭取一種新小說》在1963年問世，比托爾的論文集《論今人》發(fā)表于1964年。及至六十年代中后期，一批以《原封不動》雜志為活動據(jù)點(diǎn)的作家也贊同這樣的創(chuàng)作理念，這個流派的隊伍得到了進(jìn)一步的擴(kuò)大。

三

阿蘭?羅伯─格里耶(Alain Robbe─Grillet),1921年生于法國布勒斯特，畢業(yè)于國立農(nóng)學(xué)院，1945年至1948年在國家統(tǒng)計院工作，1949年從事生物學(xué)研究，1950年至1951年在殖民地?zé)釒喝喂こ處?，期間到過摩洛哥、幾內(nèi)亞、瓜達(dá)羅普和馬提尼克。1953年發(fā)表第一部小說《橡皮》，這本小說是他因病從非洲回國途中在船上寫成。1955年擔(dān)任子夜出版社文學(xué)顧問。該出版社主要出版新小說派作家的作品。從此，專門從事文學(xué)創(chuàng)作，相繼發(fā)表了《偷窺者》(1955)、《嫉妒》(1957)、《在迷宮》(1959)。六十年代，轉(zhuǎn)向電影攝制，1961年與法國新浪潮派著名導(dǎo)演阿蘭?雷斯奈合拍《去年在馬里安巴溫泉》，獲該年度威尼斯電影節(jié)大獎。此后，他甚至自編自演，把新小說的手法運(yùn)用到電影藝術(shù)的創(chuàng)作中。

羅伯─格里耶幽默、果斷、自信、擁有敏銳的洞察力。尤其喜歡熱帶植物。他在諾曼底鄉(xiāng)下購買的城堡里，除了寫作，就是繼續(xù)他的園藝師工作。他大部分時間都呆在那里，只是偶爾才回巴黎。羅伯─格里耶一生鐘情于田園生活，在三次中國之行中，把更多的目光投向了鄉(xiāng)村。由于他坦率的、口無遮攔的個性，也得罪了不少人。他新小說的同行，無論是薩洛特、比托爾，還是西蒙、杜拉斯，每個人都或多或少地對他心存怨氣。羅伯─格里耶在后期的傳奇故事三部曲中對此都一一作了解釋。他甚至不顧自己與妻子卡特琳娜和出版商蘭東之間的三人色情游戲?qū)⒋蟀子谔煜?，堅持在他生前出版卡特琳娜?a target="_blank">日記《新娘日記》，認(rèn)為這是珍貴的文學(xué)史料。在羅伯─格里耶的作品中，色情一直是很重要的因素，卡特琳娜也一直是實踐者。這樣的成分與偵探、兇殺、暴力組合在了一起，構(gòu)成了他文學(xué)實驗的基本元素。

作為一個作家，他顯然多么的富有才情和精力旺盛。從《橡皮》到《偷窺者》、從《嫉妒》到《在迷宮》、到《去年在馬里安巴》、《反復(fù)》、《旅行者》，總是不停地變換著自己的角度與角色?；驗橐粔K勤快的橡皮，“為了避免使讀者產(chǎn)生如臨其景的幻覺，在每一場戲出現(xiàn)后，把情節(jié)的線索一一擦去”；或為一雙偷窺者的眼睛，“在真相和虛幻之間不停地掃射”；或為一扇封閉在陽臺上的百葉窗，“在想象的車禍燃起的大火中，抒發(fā)著難以抑制的欲火，和想象者的怒火”；或為一段失去已久的記憶，“游離在引誘與拒絕，征服與抵抗，占有與擺脫的，充滿神秘色彩的桃色故事之中”……

羅伯─格里耶游離在符號學(xué)與象征主義學(xué)說的邊緣；在貌似唯物主義的鋼索上大跳唯心主義的舞蹈。他那種致力于擺脫傳統(tǒng)，探尋新文學(xué)之路，并且試圖建立起一整套完整的文學(xué)創(chuàng)作的新概念，除了超越常人的勇氣，同時也兼具非凡的智慧。他說，有人問我為什么要寫作，我的答復(fù)是：“我就是為了了解我為什么要寫作?！?/p>

四

看完了法國新小說流派的創(chuàng)作理念后，難免想到一個問題：如果新小說派作家所要打碎的是無所不在，無所不能的“上帝”(在傳統(tǒng)的小說里，描述者除了能上天入地，還可以鉆進(jìn)人物的內(nèi)心，可以知曉人間的一切秘密，安排下所有的結(jié)局，就像是俯視著、掌控著整個世界的上帝)，試圖建立一種絕對真實的閱讀體驗，即使是拋出一堆不帶任何感情色彩的物象，即使沒有任何的心理描述，連旁白都沒有，代之而起的新形式，是不是仍然難以擺脫創(chuàng)作者的主觀構(gòu)想、主觀色彩。作為一個人的存在，必然要把某些人為的東西帶進(jìn)他的創(chuàng)作。根本的原因是，誰都不會脫離這個人為的世界而生活在真空之中。而新的閱讀方法的建立，是不是會像孫悟空的汗毛，從一個“上帝”，幻化出無數(shù)個“上帝”。如此悖論，確實有違于他們的初衷，也容易落入懷疑論者的怪圈。

“巴爾扎克的時代是穩(wěn)定的，當(dāng)時社會現(xiàn)實是一個完整體，因此，巴爾扎克表現(xiàn)了他的整體性。但20世紀(jì)則不同了，它不是穩(wěn)定的，是浮動的，令人難以捉摸，它有很多含義都難以琢磨，因此，要從各個角度去寫，把現(xiàn)實的漂浮性，不可捉摸性表現(xiàn)出來?！绷_伯─格里耶顯然道出了20世紀(jì)現(xiàn)實生活的光怪陸離、錯綜復(fù)雜。

如此說來，新小說流派的創(chuàng)作并不是要與巴爾扎克式的現(xiàn)實主義小說傳統(tǒng)告別，恰巧相反，是要與傳統(tǒng)小說真實中的任何人為因素告別，以達(dá)到更加純粹、更加客觀、更加真實的目的。這種不以任何人的主觀意志、主觀愿望為轉(zhuǎn)移的創(chuàng)作手法，顯然表達(dá)了一種獨(dú)特的文學(xué)藝術(shù)觀。藝術(shù)既不必凌駕于客觀世界之上，也不必要適合每個人的口味，藝術(shù)就是不同的思想，只要能把握住時代的脈搏，在前人的創(chuàng)造中汲取營養(yǎng)，突出重圍，也就完成了它的歷史使命了。

2011/9/12中秋

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