東西方的哲人，都一致在思考一個命題：此岸彼岸。埃及先民，把一個個金字塔建立在尼羅河的西岸，也許算是最早對此岸的逃離，在彼岸的凝固。在西方，自柏拉圖以降，到近代的笛卡爾、康德、黑格爾，每位優(yōu)秀的哲人，似乎都在理論上完成了對此岸的逃離，但在現(xiàn)實世界中幾乎沒有立足之地，很少有凝固的彼岸作品出現(xiàn)。因為，西方優(yōu)秀哲人，都把彼岸看成了超越人們的認知的獨立存在，既是不可知，就無從凝固了。作為一現(xiàn)身，就以彼岸姿態(tài)出現(xiàn)的耶穌基督，留給此岸的，都是彼岸的影子，所以，教堂里的圣像，乃以繪畫的形式呈現(xiàn)，如彼岸之影印，少了立體的凝固。

再說東方，佛陀首誕印度，本也是以彼岸的姿態(tài)出現(xiàn)，但到了中國，因受儒家、道家，無論是入世，抑或出世，其本質(zhì)上都是此岸哲學(xué)的影響，所出現(xiàn)的結(jié)果就大不一樣了。其核心的地方就是，彼岸世界就寓于此岸世界中，即“此岸即彼岸”。按佛家的說法就是：色即是空，空即是色；按道家的觀點就是：道無處不在；按后世程朱理學(xué)和陸王心學(xué)的理解：你吃飯睡覺既是在過此岸生活又是在過彼岸生活，心包一切，一月一切攝。所以，中國古人從零星的造像開始，就企圖把彼岸凝固，因?qū)Ρ税兜哪坛潭雀叩?，無疑體現(xiàn)出一個民族偉大或拙劣。

循此思路，我們可以看出，敦煌的璧畫，因當(dāng)時彼岸佛學(xué)與中國本土此岸哲學(xué)融合程度還不高，故以繪畫的形式表現(xiàn)彼岸對此岸的投影。龍門、云崗等石窟，其立體感倍增，已經(jīng)初具對彼岸的凝固。到大足石窟，由于“禪”的登峰造極，表明佛的彼岸哲學(xué)與此岸本土哲學(xué)已經(jīng)完全融為一體，所以，其造像，不再是對彼岸世界的單一凝固，而是對整個彼岸世界的凝固。當(dāng)然這種對彼岸的凝固無不包函此岸的風(fēng)景。

大足石窟造像，涵儒釋道，不僅有天堂，還有地獄，佛陀、菩薩，十圣、三清，大小神靈，更有吹笛女、養(yǎng)雞女、牧童、轎夫等人世間的小老百姓。并且，每個造像不是孤立的存在，而是分站了彼岸世界的每個角落，是彼岸世界的一個元素。如果，把一尊尊造像，分開來解讀，便失去了意義。

一日，與幾友人佇立寶頂佛灣，見一老婆婆口念阿彌陀佛，逐一拜之。我不由對朋友講，在這里不應(yīng)念阿彌陀佛。朋友不由得問，那該念什么呢？我說，如果念阿彌陀佛，就只見佛陀，不見整個彼岸；要念就應(yīng)念：波羅蜜多。朋友不由大奇。我接著說，梵語“波羅蜜多”，譯名到彼岸。前加“檀越”，就是通過布施到彼岸；加“尸羅”，就是通過持戒到彼岸；加“羼堤”，就是通過忍辱到彼岸；加“毗梨耶”，就是通過精進到彼岸；加“禪那”，就是通過禪定到彼岸；加“般若”，就是通過智慧到彼岸。凡此，是為六波羅蜜，即通過六種方式到達彼岸，成就自我。這樣，你便會從千手觀音看出布施的公德；從觀無量壽佛經(jīng)可以看出持戒可以拯救一切，包括心靈的十惡不赦；從孔雀明王經(jīng)變圖、報父母恩重經(jīng)變相、大方便佛報恩經(jīng)變相，可以看出為報一切恩，當(dāng)忍辱為是；觀六道輪回和地獄變相，當(dāng)停止作惡的腳步，努力精進，因時間不等你，彼岸亦不容你；觀牧牛圖，當(dāng)知禪定為成就自我的無上法門；觀圓覺洞，而知覺乃智慧之果。以上種種，可以看出，整個佛灣，就是一個完整的故事，從此岸到彼岸橋梁，立體而凝固。再看大足的其它地方造像，有道家、儒家、民間神仙（如石篆山妙高老祖）等，更是彼岸，或此岸通向彼岸更廣闊而宏大的、凝固的畫卷。較之西方彼岸影射式的圣靈繪畫，中國其它地方的零星造像，實要高明許多。

每個人都生活在此岸，但我們不能忘卻彼岸，拿更通俗的話來講，就是要有夢想。大足石窟，這凝固的彼岸，矗立已千年，在今天“中國夢”的話語權(quán)下，勢必放出新的光芒，衣著光鮮的閃亮登場。希望到此的游子，找到自己的彼岸，抑或通向彼岸的橋梁，蕩滌被物欲遮蔽的魂靈。( 文章閱讀網(wǎng)：www.sanwen.net )

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