從世界萬象來悟書法藝術(shù)

郭有生

書法家總喜歡在自然、生活和社會(huì)中，來悟書法的奧秘。

陸羽在《僧懷素傳》記載：“顏公徐問之道：‘師亦有自得之乎？’對(duì)曰：‘貧道觀夏云多奇峰，輒嘗師之。夏云因風(fēng)變化，乃無常勢(shì)；又遇壁拆之路，一一自然。’”

顏真卿《述張長史筆法十二意》中也載：“曰:‘敢問長史神用執(zhí)筆之理,可得聞乎?’長史曰：‘予傳授筆法,得之于老舅彥遠(yuǎn)曰:吾昔日學(xué)書,雖功深,奈何跡不至殊妙’。后問于褚河南,曰:‘用筆當(dāng)須如印印泥。'思而不悟,后于江島,遇見沙平地靜,令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之,其勁險(xiǎn)之狀,明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙,使其藏鋒,畫乃沉著。當(dāng)其用筆,常欲使其透過紙背,此功成之極矣。真草用筆,悉如畫沙,點(diǎn)畫凈媚,則其道至矣。如此則其跡可久,自然齊于古人。”

《新唐書?張旭傳》中也說：“旭自言，始見公主擔(dān)夫爭道，又聞鼓吹，而得筆法意，觀倡公孫舞劍器，得其神?！?span style="position:relative;left:-100000px;">( 文章閱讀網(wǎng)：www.sanwen.net )

那么，書道怎么道法自然或道法生活、社會(huì)呢？因?yàn)闀ㄊ浅橄笏囆g(shù)，所以對(duì)世界萬象的形式能抽象把握是最基本的途徑。

我們不妨看魯志南在《人的姿態(tài)美與書法結(jié)構(gòu)》中的一段文字：

唐朝狂草家張旭觀公孫大娘舞劍而悟到書法之神的典故是人們熟知的。公孫大娘是通過肢體的運(yùn)動(dòng)來表達(dá)她的感情，所以，張旭觀舞首先是通過公孫大娘“耀如羿射九日落，罷如江海凝清光”的表演動(dòng)作，悟到了她快舞時(shí)像銀龍飛騰、流星閃電，慢舞時(shí)如仙鶴展翅、楊柳婆娑的各種姿態(tài)同草書結(jié)構(gòu)中的聯(lián)系，而后抽象地加以運(yùn)用，以類似舞姿般的連綿回繞、起伏跌宕、瀟灑多變的結(jié)構(gòu)將自己的表情表現(xiàn)于紙。我們看到的《肚痛貼》的結(jié)構(gòu)不正是那種舞劍式動(dòng)作的軌跡么？

從這段文字，我們可以看出作者認(rèn)為張旭在觀看公孫大娘的舞劍后，抽象出三個(gè)形式因素：一是“連綿回繞”，張旭用之《肚痛貼》，可見或二三字一筆寫成，或五六字一筆寫成，正有舞劍之味；二是“起伏跌宕”，表現(xiàn)在書作中點(diǎn)畫粗細(xì)，文字大小，落差很大，正有舞劍之力；三是“瀟灑多變”，我們從這幅30個(gè)字的作品中，見到各種弧形線條變化多段，飄逸有神，正有舞劍之技。

李文采認(rèn)為：“書法之形與自然物象之形雖然各自都千變?nèi)f化，但都可以歸結(jié)為方圓、尖鈍、長短、粗細(xì)、曲直的形狀變化，橫豎、斜正的姿態(tài)變化，平行、相接、相交、包圍、放射的組織結(jié)構(gòu)變化，左右、上下、遠(yuǎn)近、聚散的分布變化，量的大小變化，數(shù)的多少變化。形狀、姿態(tài)、組織、分布、數(shù)量諸多方面又都有程度的變化。程度的兩端稱為陰陽。陰陽程度合宜就使形的變化具有美的觀賞效果。”

世界萬象，正是因?yàn)榭梢猿橄蟪鼍€條的長短、方向、位置、質(zhì)感、形狀、組織等等因素，或某種動(dòng)感方式，這就為我們效法世界萬象提供了客觀條件。比如優(yōu)美的小橋流水、絢麗花草、月圓柳靜、玉潔胴體，都可以抽象出纖細(xì)、小巧、婉轉(zhuǎn)、圓潤、柔和等形式因素，因此要?jiǎng)?chuàng)作出優(yōu)美的書作，必須抓住這些因素。而壯美的高山大川、波濤洶涌、電閃雷鳴、金戈鐵馬，又可以抽象出粗壯、剛直、厚重、宏大、崚嶒等形式因素，因此要?jiǎng)?chuàng)作壯美的書作，也必須依憑這些因素。再如，書法中的術(shù)語“屋漏痕”，顯然也以生活現(xiàn)象為師而產(chǎn)生的。沈尹默在《書法論叢》中說：“雨水滲入壁間，凝聚成滴始能徐徐流下來，其流動(dòng)不是徑直落下，必微微左右動(dòng)蕩著垂直流行，留其痕于壁上?！边@里顯然可以抽象出自然、澀勢(shì)、扭挫的運(yùn)動(dòng)方式，以此運(yùn)筆則可成“屋漏痕”。 北宋黃庭堅(jiān)在《山谷題跋》中說：“元佑間書，筆意癡鈍，用筆多不到。晚入峽，見長年蕩槳，乃悟筆法?！币彩沁@一類例子。運(yùn)筆還有一個(gè)例子，就是揣摩古代婦女的首飾折股釵而來，姜夔在《續(xù)書譜》中說：“折釵股欲其曲折圓而有力?！鼻宕鷷抑炻呢懺凇稌鴮W(xué)捷要》中也說：“折釵股者，如釵股之折，謂轉(zhuǎn)角圓勁力均。”

書法以萬物為師，有人說當(dāng)求神韻為佳，但神韻不可孤立存在，必然依憑抽象的形式而存在。如在三峽看纖夫，那光著臂膀的纖夫，肌肉突起，強(qiáng)悍有力，他們赤著腳，蹬著亂石，搶前的身軀，奮力向前。你體會(huì)到粗壯、方直、嶙峋的形式因素，這些因素蘊(yùn)含著陽剛之美。再如你看飽經(jīng)滄桑的陜北老人皺紋如壑，棱角分明，神情剛毅，你揣摩出粗澀、枯硬、棱方的形式因素，所蘊(yùn)含堅(jiān)定、粗獷和勇毅的神韻。

在以萬物為師中，也要善于從多個(gè)方向來體會(huì)同一個(gè)問題，比如秋天凋落后的龍桑啟示我們以扭曲向上的線條來表現(xiàn)痛苦；而意大利的喬托所畫的《哀悼基督》，畫的是耶穌受刑后從十字架上取下尸體的一瞬，而悲痛的圣母、天使和其它圣教徒的姿態(tài)，也似乎告訴人們屈曲的線條可以表現(xiàn)哀傷，而近處兩個(gè)長袍頭巾裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)女子背影，還啟發(fā)我們傾斜而重心不穩(wěn)的造型更利于表現(xiàn)哀不可支。同時(shí)，也要善于在比較中求得開悟。陜西畫家高學(xué)敏在《秦俑之美》中描述秦俑，有陽剛之美的就有幾種情形，舉例來說一是“其中大量的兵俑多為寬額厚唇、濃眉大眼、神情憨厚，頗象關(guān)中人之形態(tài)”，一是“有的顴骨高凸、耳輪寬厚、神情強(qiáng)悍，頗有隴東人之身貌”，這似乎告訴我們下筆重而圓潤、下筆重而方硬的表現(xiàn)力是不同的。

有個(gè)書友告訴我，其實(shí)我們有時(shí)是有了某種感受，才去思考相應(yīng)的形式因素，如看到世界名畫古羅馬的《采花的少女》，畫面是一個(gè)采花少女的背影，看來身材頎長，漫步花野，左手抱著花筐，右手從容的采著一株高莖的花，兩個(gè)手指優(yōu)雅的輕輕捏著花朵，頭自然也偏向右面，似乎在欣賞著花，右肩的衣裙襻帶因轉(zhuǎn)身采花而滑落在肘間，露出了圓潤的肩背，腰間飄逸著輕薄的白紗，微風(fēng)吹來撩起了裙角，左腿抬起似乎款款行來，整體給人優(yōu)雅、輕盈、柔美的美感，那么那些形式因素才會(huì)有這樣的美感呢？書法家或許看到圓潤流暢的線條，富有肉感的筆畫，微微傾斜的動(dòng)感，輕柔曼妙的質(zhì)地，優(yōu)雅動(dòng)人的造型。

還有一種見解，說書法作品既然一般是書寫詩詞的，而詩詞一定是具有意境的，那么我們的創(chuàng)作何不以其意境為師呢？比如唐代李白的《采蓮曲》前四句：“若耶溪傍采蓮女，笑隔荷花共人語。日照新妝水底明，風(fēng)飄香袂空中舉?！边@意境分明歡快、飄逸、清新、優(yōu)美，那么我們?yōu)槭裁床灰缿{詩中的畫面去尋找對(duì)應(yīng)的形式因素呢？若耶溪那自由的曲線，笑聲在藝術(shù)通感中給人的婉轉(zhuǎn)而悠長的曲線，荷花那圓滴滴的幾何曲線，“風(fēng)飄香袂”那輕盈上飄的曲線，似乎都在啟發(fā)著我們什么。這樣寫出的書法作品真是有詩書和諧統(tǒng)一的美。

2014.05.05夜于陜北榆林

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