夢 景 調(diào)

金 礦

我是搞南閘民歌研究的，發(fā)表了一個南閘民歌進淮劇的觀點。有好多人贊成，也有不少人不贊成。其主要原因還是因為一個人植根觀念的改變不太容易，這里牽涉到一個人思維的第一印象。有好多淮劇愛好者和淮劇票友長期以來對淮劇情有獨鐘，經(jīng)過創(chuàng)作的淮劇優(yōu)美旋律已經(jīng)深入人心，讓你再去聽那些久違鄉(xiāng)土民歌也就不太習(xí)慣。這樣就會出現(xiàn)民歌的俗氣和厭煩，生活風(fēng)情本身就是對日常生活情趣的制約，也許有些人就認為后來的淮劇音樂動聽了。

我這個人有很大的兼容性和包容性，在鄉(xiāng)土音樂方面既偏向于主導(dǎo)的鄉(xiāng)土民歌，但也不排斥我們母地音樂所孕育的淮劇。所以也喜愛聽淮劇音樂。這兩種音樂概念我有時候也在很認真地鑒別著。

鄉(xiāng)土民歌多是民間日常生活情感的積淀。我們南閘傳統(tǒng)鄉(xiāng)土民歌本來就有好多程式的場景曲調(diào)后來被卷進了淮劇曲調(diào)。所以這就是我民歌進淮劇的理論依據(jù)。

“五更系列民歌”是我們南閘民歌的重要組成部分。五更民歌歌詞的主要成分還是表現(xiàn)鄉(xiāng)土情感，也就是情歌的主調(diào)。我搜集到的五更系列有《五更鼓兒彎》、《五更鼓兒冬》、《五更想情郎》、《五更相思》，都是表現(xiàn)一個閨房女子在五更時間思念情郎的情感。主題是情感、場景是閨房，時間是五更時間的遞進和推移。( 文章閱讀網(wǎng)：www.sanwen.net )

由于受一種舊傳統(tǒng)觀念的羈絆和制約，舊時代的男女戀情很不幸福的特別多，有好多會達到極點的悲劇，這些悲劇的積淀也是一種民間文化的沿襲，融入了民間文化的流淌走向。

而到淮劇藝術(shù)形成以后，最初的戲劇劇情資源比較豐富，在全國眾多劇種中要排在前列，在鼎盛時期的劇情范圍就有“九蓮十三英七十二記”近百種劇情話本。但音樂元素還是比較枯竭，淮劇老一代藝術(shù)家多是草臺出生，文化較低，音樂也只是民間音樂的功底，只能宮調(diào)合轍在那兩三個常規(guī)曲調(diào)上來回翻。鄉(xiāng)土民歌進淮劇已經(jīng)是不爭的事實，主要就是那些草臺班旦角生角多是鄉(xiāng)土民歌手出生，其實也就是因為他們力量的充實，也發(fā)展了淮劇的音樂藝術(shù)。

要說思郎想郎的題材，在淮劇話本中的多處出現(xiàn)，特別是以“兩庭”戲（宮廷、家庭）題材中更是屢見不鮮，小姐在廂房相思遠方的情郎。要把閨房之怨表演得靈活很是不容易。這種戲的表演難度是小姐一個人在廂房獨白地演戲和做戲，連一個丫鬟都不好在場配合，背景也很是單調(diào)，顯得很冷清。演這種戲最初只是單相思的悲調(diào)或者串十字之類，但演唱時在好多地方都不符合劇情，悲悲切切影響了相思的質(zhì)量。因為這種相思中還要參合好多浪漫的聯(lián)想和遐想，向往中的美好正是下面團圓戲的鋪墊。

為了提高這種獨角戲的表演效果。導(dǎo)演和演員沒有少費心思，首先就是要在曲調(diào)上創(chuàng)新，獨角戲的要求第一就是要求曲調(diào)也要引人，按照我們淮鄉(xiāng)特點，這種多是要纏綿委婉，低沉含情，跌宕有致，動聽悅耳。不需要那種激越而又飛揚的調(diào)式。第二就是要求表演人員要有非凡脫俗的表演功夫，表演感動人也就提高了表演了效果。表演者就要求在表演動作的細膩和表演唱腔的，這種表演多是情感戲表演專家經(jīng)過琢磨的效果。像這樣的旦角我看到出彩的有上海市人民淮劇團何長秀，淮安淮劇團筱美秋，江蘇省淮的梁國英等。

她們在這種場景下，就需要調(diào)度《夢景調(diào)》，所謂《夢景調(diào)》應(yīng)該是我們鄉(xiāng)土民歌中《五更想情郎》《五更相思》的結(jié)合，這種結(jié)合得具有浪漫的意境，正如我們洋河酒廠把最精釀的酒叫“夢之藍”一樣，夢比天還要大，因為天雖然浩瀚飄渺，但太虛無，人們想象的事物不可能實現(xiàn)的。而夢則不同，是凡在現(xiàn)實生活中不能實現(xiàn)的都可以在夢中實現(xiàn)，會讓你得到心靈的安慰?！岸犠S樓鼓打一更，團圓的人家閑拉著家長，我郎征戰(zhàn)去了遠方，失意的人只想在夢中見到君郎……”。如果用現(xiàn)代表現(xiàn)手法，就可以調(diào)度蒙太奇手法，在背景中打起煙幕，思念中的人物就可以飄然而至與小姐相會了。

到“耳聽譙樓鼓打三更，團圓的夫妻恩愛地小衣同床，纏綿中不覺夜歡太短，月兒漸漸高影兒推進窗……”，這應(yīng)該是最幸福而又浪漫的時刻。在這個時刻天地間只有兩個情人的存在，女主演這時那種含情脈脈的表演會讓少男少女們春心蕩漾而又萌動。那種柔情還像一種催眠曲，讓你很自然地走進夢想。這一段也就是作者在二度創(chuàng)作時，明確命名《夢景調(diào)》的理由，說白了就是表現(xiàn)夢中的情景。

而歌詞進展到五更，又是一種遺憾的余味繞梁，“耳聽譙樓鼓打五更，公雞打鳴天快麻花亮，醒來方感到身子冷嗖嗖，只有孤燈相伴恨更長……”。歡樂到這里靜止，空氣到這時凝固，插曲到這里中斷，夢景到這里結(jié)束，戲劇又回到了無情的現(xiàn)實，仍然還在繼續(xù)閨房的清苦?！秹艟罢{(diào)》在一個劇情中是一種可愛的插曲，把觀眾的情緒從激烈暫時調(diào)節(jié)到深沉和婉約，有這樣的穿插，觀眾也就更會感到劇情的成功感。這樣劇本創(chuàng)作者也顯得自由，演唱的演員也顯得自由，場景的布置也顯得自由，而觀眾在觀賞時也就顯得更加自由。有了這種場景和情節(jié)的安排，整個舞臺劇就顯得無限靈動。

要說《夢景調(diào)》已經(jīng)成為一種戲文民歌的程式唱段，也就是要學(xué)習(xí)幕表戲的程式演出就要學(xué)會幾種很程式的唱段，《夢景調(diào)》就像小姐花園里藍橋調(diào)的數(shù)花，《磨房調(diào)》哀婦的清苦傾訴、《八段景》是途中的借景抒情等等，這些唱段可以安排在一些相同內(nèi)容和相近的劇情中，通過這樣的程式演唱就可以增加劇情的藝術(shù)色彩和雅趣色彩。

我在《淮劇常用曲調(diào)》小冊子并沒有看到《夢景調(diào)》的曲譜，也許是淮劇音樂家對鄉(xiāng)土音樂的一種疏忽，所以這里我想把南閘民歌的研究與淮劇的一些唱腔藝術(shù)結(jié)合起來研究，這樣就會看到我們鄉(xiāng)土藝術(shù)發(fā)展改革的新走向。這里如果再去探尋那些老藝術(shù)家在演唱時二度創(chuàng)作體會時，這些人已經(jīng)老的老走的走，已經(jīng)很難滿足我們的欣賞要求。但我們對這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)還是要加緊研究，爭取領(lǐng)略到這些遺產(chǎn)的最后藝術(shù)風(fēng)味，讓它能得到傳承和保護。

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