批評如何立心.作者：謝有順
批評如何立心 . 作者：謝有順
法國一個理論家說，批評是一種老得最快的東西。確實，批評家十年前說的話，今天讀來恍如隔世；批評家上半年極力推崇的作品，下半年就可能沒人看了。一切都老得太快了。文學觀念的老化，使得多數(shù)人不再想象一種新文學是什么樣的，似乎也拒絕接受新的文學的興起，這直接導致了不同寫作陣營之間幾乎失去了聯(lián)系——傳統(tǒng)作家、網(wǎng)絡作家這樣的稱謂之所以成立，就在于這的確是截然不同、互不來往的兩大陣營，這種分裂是前所未有的；藝術感覺的老化，也使越來越多的批評家失去了判斷一部好作品的基本稟賦，以致不少人把小說的好與不好，簡單地等同于它好看與不好看——他們甚至沒有耐心留意一部作品的細節(jié)，更沒有能力貼著語言閱讀了。隨之而來的一些爭論，伸張的也不再是文學的理想——以歷史來比照文學，把道德上正確與否作為對小說寫作的要求，這幾乎成了一些批評家的通病。難道文學寫的不正是人類精神的例外？難道文學的主角不多是俗常道德的反叛者？如今，這些基本的文學常識卻成了審判別人的武器。再加上無窮無盡的空論，使批評不再是實學，也就不再喚起作家、公眾對批評的信任。
也許，這個時代的文學已經(jīng)不需要批評，至少多數(shù)的寫作者，不再仰仗批評對他的告誡和提醒，他們更愿意用自己的寫作來證明自己。我不否認，今日批評固有的一些功能已經(jīng)分解到了其他地方，譬如媒體的議論、網(wǎng)絡的點評、會議的發(fā)言，也是一種小型的文學批評，它越來越深刻地影響著當下的文學生態(tài)。這令我想起圣伯夫的一句話，“巴黎真正的批評常常是一種口頭批評?！痹谝淮握勗挕⒁淮螘h或者一次網(wǎng)絡討論中，關于某部作品的批評就可能完成了——這種對批評的輕淺化、庸?；古u的光芒日益黯淡，即便不卷入這些世俗活動的批評家，也免不了受這種批評風潮的感染。批評似乎不再是莊重的文體，而成了平庸者的話語游戲。
但批評的意義仍然強大。它不僅是一種告誡的藝術，能夠有效地通過對話來影響作家，影響文學的當下進程；它還能提出一種肯定，進而昭示出一種何為值得我們熱愛的文學，何為值得我們獻身的精神。
無從告誡，并不一定是批評勇氣的喪失，也可能是批評家缺乏智慧和見識，看不清問題，不能把話說到真正的痛處。贊美的話，作家聽起來像是在贊美別人，批評的話聽起來也像是在批評另一個人，隔靴搔癢不說，有些還明顯張冠李戴，這就難免一些作家對批評充滿怨氣和鄙薄。沒有睿見，那些勇敢的批評，增長的無非是文壇的戾氣，這對于矯治一些作家的寫作陋習并無助益。因此，夏普蘭把批評名之為“告誡的藝術”，很多人只重“告誡”二字，但忽視了“藝術”——滿臉怒氣的告誡，激起的一定是對方的怒氣，在怒氣之中討論，真問題往往就被掩蓋了。( 文章閱讀網(wǎng)：www.sanwen.net )
批評應是一種理性的分析、智慧的體證，甚至是一種覺悟之道，此為學術之本義。所謂“學”，本義當為覺悟，而“術”是道路、是方法；學術，其實是一種覺悟的方式，學者則是正在覺悟的人。在批評和學問之中，如果不出示覺悟之道，不呈現(xiàn)一顆自由的心靈，那終歸是一種技能、工具，是一種“為人”之學，而少了“為己”之學的自在。所以，現(xiàn)在的學術文章無數(shù)，能讓人心為之所動的時刻，卻是太少了，以己昏昏，使人昭昭，久而久之，也就成了一種習慣，不再對學術的快速生產(chǎn)抱太大的希望。事實上，幾年前我讀王元化和林毓生的通信，當他們談到關于文化的衰敗和人的精神素質(zhì)下降，我就認同了他們的感嘆，“世界不再令人著迷”。只是，我心里還有不甘，總覺得世間萬事原非定局，它是可以變的；人力雖然渺小，但也是可以增長和積蓄的。這也是我至今還在做著文學批評的原因之一。
除了告誡，批評還應是一種肯定。中國每一次文學革命，重變化，重形式的創(chuàng)新，但缺少一種大肯定來統(tǒng)攝作家的心志。我現(xiàn)在能明白，何以古人推崇“先讀經(jīng)，后讀史”——“經(jīng)”是常道，是不變的價值；“史”是變道，代表生活的變數(shù)。不建立起常道意義上的生命意識、價值精神，一個人的立身、寫作就無肯定可言。所謂肯定，就是承認這個世界還有常道，還有不變的精神，吾道一以貫之，天地可變，道不變。“五四”以后，中國人在思想上反傳統(tǒng)，在文學上寫自然實事，背后的哲學，其實就是只相信變化，不相信這個世界還有一個常道需要守護。所以，小說，詩歌，散文，都著力于描寫歷史和生活的變化，在生命上，沒有人覺得還需要有所守，需要以不變應萬變。把常道打掉的代價，就是生命進入了一個大迷茫時期，文學也沒有了價值定力，隨波逐流，表面熱鬧，背后其實是一片空無。所以，作家們都在寫實事，但不立心；都在寫黑暗，但少有溫暖；都表達絕望，但看不見希望；都在屈從，拒絕警覺和抗爭；都在否定，缺乏肯定。批評也是如此。面對這片狼藉的文學世界，批評中最活躍的精神，也不過是一種“憤”，以否定為能事。由“憤”，而流于尖酸刻薄、耍小聰明者，也不在少數(shù)。古人寫文章，重典雅，講體統(tǒng)，現(xiàn)在這些似乎都可以不要了。牟宗三說，“君子存心忠厚，講是非不可不嚴，但不可尖酸刻薄。假使罵人弄久了，以為天下的正氣都在我這里，那就是自己先已受病?！雹佻F(xiàn)在做批評，若心胸坦蕩，存肯定之心，張揚一種生命理想，就不傷自己，也不傷文學。②
以此看批評，當能正確認識批評的價值。批評面對的往往是具體的、還未有定論的作品和問題，但這些是文學進程中的基本肌理，也是一切理論探討的落腳點。文學理論與文學史研究，如果不以文學批評為基礎，多半會成為空論，而不是有血肉和肌理的實學。
現(xiàn)有的文學史論研究，在我看來，以陳思和與程光煒等人的著作、文章較為貼身，就在于他們的研究都曾建基于文學批評，以細致的文本分析為證據(jù)，進而再理解文學的歷史，而不是徒發(fā)空論。陳思和在回顧自身學術研究的基本經(jīng)緯時說，“一是把二十世紀中國文學史作為整體來研究，不斷發(fā)現(xiàn)文學史上的新問題，并努力通過理論探索給以新的解釋；二是關注當下文學的新現(xiàn)象，關注中國新文學傳統(tǒng)與現(xiàn)實結(jié)合發(fā)展的最大可能性。二十世紀中國文學史是我的學術研究的經(jīng)，當下文學的批評和研究是我的學術視野的緯?！雹凼氛撝?，貫穿著感性的批評，不輕慢正在變化和前行的文學現(xiàn)象，這就為文學研究找到了一條文本實證與理論抽象相結(jié)合的路。程光煒也說：“文學批評從不承認對作家的‘跟幫’角色，它最大的野心，就是通過‘作家作品’這一個案來‘建構’屬于批評家們的‘歷史’?！雹艹坦鉄樈晁鞯亩兰o八十年代文學諸現(xiàn)象的研究，既是一種史論，也是文學批評的另一種闡發(fā)方式。他們的實踐，都證明批評也可以是一種實學，而不僅是對當下文學寫作的輕淺唱和?！爱斘膶W成了一種知識記憶，它自然是學術和文學史的研究對象，可那些正在發(fā)生的文學事實，以及最新發(fā)表和出版的文學作品，它所呈現(xiàn)出來的經(jīng)驗形式和人生面貌，和知識記憶無關，這些現(xiàn)象，這些作品，難道不值得關注？誰來關注？文學批評的當下價值，就體現(xiàn)在對正在發(fā)生的文學事實的介入上?！雹荨@種介入，可能是批評重獲信任和尊嚴的重要途徑。
二
文學批評提供的是一種不同于知識生產(chǎn)和材料考據(jù)的閱讀感受，它告訴我們最新的文學狀況，且直率地說出自己對當下文學和現(xiàn)實的個人看法。從這個角度說，文學批評在學術秩序里的自卑感是虛假的、不必要的。但文學批評依然面臨著一個如何發(fā)聲、如何立心的難題。一些批評家，試圖通過批評的學術化來確證它的價值，但這條路未必走得通，因為批評一旦喪失了藝術直覺和價值決斷這一基石，只有“術語水準一類的零碎”（李健吾語），批評就可能成為死的知識，既無冒險的勇氣，也無有趣的分析，必將老得更快。因此，批評如果沒有學理，沒有對材料的掌握和分析，那是一種無知；但如果批評只限于知識和材料，不能分享文學精神的內(nèi)在性，也會造成一種審美癱瘓。尼采說，歷史感和擺脫歷史束縛的能力同樣重要，說的就是這個意思。近年關于批評學術化和歷史化的訴求，盡管越來越強烈，但關于批評的質(zhì)疑卻從未斷絕，原因何在？
必須警惕一種批評的依附性，無論它依附于意識形態(tài)權力還是某種學術秩序，最終都將導致批評精神的淪喪?！拔膶W批評要拒絕成為權力的附庸，這個權力，無論來自意識形態(tài)、商業(yè)意識，還是知識權力，都要高度警惕。意識形態(tài)的指令會使批評失去獨立性，商業(yè)主義的誘惑會使批評喪失原則，而知識和術語對批評的劫持，則會斷送批評這一文體的魅力。文學批評曾經(jīng)是傳播新思潮、推動文學進入民眾日常生活的重要武器，尤其是新時期初，它對一種黑暗現(xiàn)實的抗議聲，并不亞于任何一種文學體裁，但隨著近些年來社會的保守化和精神的犬儒化，文學批評也不斷縮減為一種自言自語，它甚至將自己的批判精神拱手交給了權力和商業(yè)，它不再獨立地發(fā)聲，也就談不上參與塑造公眾的精神世界。文學批評的邊緣化比文學本身更甚，原因正在于此。”⑥而對文學批評獨立性的召喚，最重要的是要重新認識批評的品質(zhì)——批評也是一種寫作，一種精神共享的方式。伏爾泰說，公眾是由不提筆寫作的批評家組成，而批評則是不創(chuàng)造任何東西的藝術家。批評也是藝術，也有對精神性、想象力和文體意識的獨立要求，它不依附于任何寫作，因為它本身就是一種獨立的寫作。
批評要成為真正獨立的寫作，就必須為批評立心。無心，就無立場，無精神維度，無靈魂，也就是沒有批評之道。
那何為批評之心？我以為它至少包含義理、實證和文體這三方面。其中，又以義理為最高。批評的義理，不僅是指思想或哲學，它也是指文學的道義與藝術的原理。不合義理的批評，即便姿態(tài)勇猛、辭章華麗，終歸偏離了文學的大道，而難以服人。而講究義理的批評，又要有實證精神和文體意識，才能使它所堅持的義理得以落實。實證，就是考據(jù)，文本的考據(jù)，關乎藝術細節(jié)的欣賞，人物性格的邏輯分析，情感沖突的發(fā)現(xiàn)和探討——所謂的細讀，其實就是實證，是一種藝術形象的還原。文體，是說話的方式，也是語言的風采，是修辭之美，也是文章之道。古人說，“有德必有言”，這個“言”就是修辭，也是文體。有怎樣的義理，也就會有怎樣的文體。情感如何節(jié)制，說話如何把握分寸，個性與激情如何平衡，理性與感性如何互動，修辭立其誠，這都是文體的藝術。
義理、實證和文體，這三者是一個整體，不可偏廢。三者合一，則文學批評也成一特殊的學問——義理闡明文學的德性，實證運用鑒賞的能力，文體經(jīng)營批評的辭章，這幾方面皆備，才堪稱有學問的批評，立心的批評。為批評立心，其實是為批評找魂，找到了這個魂魄，批評才不會茍且：價值上不茍且，是義理的基礎；字句上不茍且，是文體的開端。好的批評，是文學之道與文章之道的完美統(tǒng)一。
在眾多青年批評家中，胡傳吉的文字，是在自覺地為批評立心的。她所寫下的一些篇章，往往義理、實證和文體俱佳，滿足了我對一種批評風格的向往。她在《小說評論》雜志上開設的系列專欄，以文學為載體，談的是“精神生活”，你只要看她所關注的問題，所用的詞，如“不忍之心”，“羞感”，“自罪”，“怨恨情結(jié)”，“意義的負重”，“論同情”，“技術冷漠癥”等，就很容易辨識出她的批評義理，如她新書的書名所示，《中國小說的情與罪》⑦——“情”和“罪”這樣的字眼，已經(jīng)從很多批評家的視野里刪除了，他們習慣用很多理性的概念、術語，惟獨不言情、不言罪，拒絕分享屬于文學自身的道和義，最終就把批評變成了無關生命自性的理論說教或者技藝分析。
但胡傳吉顯然不愿落入這樣的批評困局。她恐怕是新一代批評家中，最為強調(diào)批評義理的一位。義理是大道，是批評之心的核仁，有怎樣的義理，就決定批評有怎樣的高度。胡傳吉對小說的情與罪的癡迷，是渴望在文學與人性、文學與心靈之間實現(xiàn)深層的對話，使批評為一種人類精神的內(nèi)在經(jīng)驗作證，并由此建立起一種個體的真理。這種對人性的存在所作的鉆探，把文學置放到了一個為更多人所共享的價值世界里——從價值幽閉到精神對話，這不僅是文學的福音，也是批評的前景所在。所以，胡傳吉論文學，總不是空談，她的文章后面站立著人性的豐富存在，用一種人性去理解、抱慰另一種人性，這樣的文字就有了體溫，就成了個體的真理。
寫作者用很多很多的字，杜撰左右不成立的故事，恐怕也不是全無樂趣。同時，寫作者之所以刀至血腥悲慘、筆至齷齪猥瑣仍不肯放手，在很大程度上也是出于對生命感覺的迷戀，如貪嗔癡愛恨等，這些，都是沒有止境的東西，所謂生生不息，恨與愛都是生的動力，疼痛亦能讓人流連忘返，人都跳不出這塵網(wǎng)，更何況凡人口舌間的語言及文字。說到底，中土人受文字的羈絆實在太重，所以，當文字一落到不限篇幅的小說里，便生出這種種的毛病來，不懂得見好即收，在技法上處處逞強，在修辭上無所不用其極，等等，最后，也就往往壞了小說的大格局、傷了人的尊嚴。⑧
照胡傳吉看來，作家在文字上的失控，已經(jīng)不是一個簡單的寫作技巧問題，而是一種生命態(tài)度。那些被分解出來的生命感覺，尤其是那些欲望、血腥、殘忍的經(jīng)驗，如同一個巨大的黑洞，緊緊地吸住了作家的筆，沒有生命定力的人，斷難從中跳出。而這種技法上的逞強，見出的恰恰是生命運轉(zhuǎn)上的無力，在壞了小說的大格局的同時，也“傷了人的尊嚴”。這樣的論述，就是有義理之論，既合身，又有超拔之氣，既是文學中人，又分享了人的“精神生活”，“都是明心見性之談，發(fā)人深思”⑨。正因為此，胡傳吉看問題的角度，與別人不同，比如，她發(fā)現(xiàn)，當下的小說、敘事類作品，似乎在不斷地抹去作品中人之羞感（詩歌更是自不待言），不僅身體層面的羞感被袒露感瓦解，精神層面的羞感也不再被重視，這是很多人都知道的事實，但原因何在？在目前的諸論之中，胡傳吉顯然探究得最深切：“羞感之所以不太被當代小說所重視，很大程度上是因為，羞感在中土文化淵源里，是仁禮道德體系里的重要訓辭，它要求人向善（盡管善本身也模棱兩可），它容不上惡、丑、壞、污垢，它的重點其實不在羞，而在恥，換言之，這種羞恥感，對人生過于苛刻，當現(xiàn)代意識降臨之后，它變得讓人無法容忍，仁禮道德不再具有不容辯駁的說服力，它不再是一個少數(shù)服從多數(shù)、下級服從上級的問題。道德向善知恥，本無可厚非，但就存在本身及常識而論，惡、丑、黑暗、壞、污垢、齷齪既有存在的價值，亦有無法徹底被消滅的本質(zhì)特征，所謂‘解放’只是一個神話，你可以號召一個人向善知恥，但你無法將人改造成絕對向善知恥、絕對無暇之人。德行要求下的羞感，本意在于自我的修身，但又因為與權力及等級的淵源太深，所以，這自我修身之要求，往往異化成為對他人的苛求。德行要求下的羞感，到今天，仍有其輿論威力，但它已不足以摧毀一個人追求更合乎常識之價值的理想。急于證明自己是現(xiàn)代人的寫作者，很難會喜歡上這種讓人窒息的古老化石。所以，當下小說及敘事類作品之不重視羞感，從情理上均可以理解。但即便如此，也不意味著我們就可以對羞感視而不見?！雹獯_實，羞感是一種限制，一種必要的自我保護，這種人之為人的基本尺度，確立的也是寫作的邊界——很多寫作上的越界，包括那些過度沉迷于無羞感的欲望展示和肉體狂歡，其實是對生命的一種冒犯、踐踏、不憐惜，是人類自我摧毀的一種方式，文學不過是把它記錄了下來而已。
——讀胡傳吉的批評文字，之所以有一種快意，有一種人生被洞穿了的感覺，就在于她從深處理解了文學的道義，并把文學與人類精神的內(nèi)在性貫通在了一起，她的批評義理由此建立。她關注人類心靈暗處的景象，討論當代小說中的“性饒舌”現(xiàn)象和怨恨情結(jié)，等等，皆可視為批評的立心之作——我們也許沒有想到，文學批評也還可以分享如此眾多、如此重大的精神話題。多年來，我早已習慣了批評界為一些小事斤斤計較，也對批評家們津津樂道于那些小趣味、小發(fā)現(xiàn)、小私心甚感不解，后來終于明白，批評的格局之所以越來越小，根本的原因還是批評家們對人的探索失去了興趣。
沒有人生作根底，沒有對人的豐富想象，也沒有分享人類精神之內(nèi)在經(jīng)驗的野心，所謂的批評，就不過是為文學所奴役之后的一種蒼白表達而已。
因此，批評的趣味有時比批評的勇氣更重要。而趣味從心性中來，心性又決定了批評的義理。為批評立心，終究還是明白自己之心，了悟自家的本體。這令我想起王陽明在《傳習錄》中的一段話，“一友問：‘讀書不記得，如何？’先生曰：‘只要曉得，如何要記得？要曉得已是落第二義了，只要明得自家本體。若徒要記得，便不曉得；若徒要曉得，便明不得自家的本體?！薄@何嘗不是學問的三個階段？從“記得”到“曉得”，從“曉得”到“明得”，學問不斷向內(nèi)探求，最后的落實點就是“自家的本體”。而真正的“明得”之論，絕不會是枯燥的概念推演，或者毫無想象力的知識譜系的梳理，而是一種心性的表達，也是靈魂的秘語。
顯然，胡傳吉是想做“明得”之人，所以她放棄那些晦澀的概念，也無意于炫耀自己的理論視野，而是找到了“力”、“罪”這樣的中國語詞，試圖以此握住當下文學的一些關鍵脈絡，進而來澄明自己的內(nèi)心，說出自己的關切。從這個角度上說，批評的寫作，也是批評家心性自我激活的過程，以此心證別心，是為立心，這是更大的學問——王陽明說“自家心性活潑潑地”，胡蘭成說的“不失好玩之心”，王國維贊李后主的詞“不失其赤子之心”，都是一語直指本體，照王陽明說法，“此是學問極至處”。只是，當下批評界中，有此生命之學問者，實在是太少了。
三
在批評的義理上不茍且，必然也會注重在實證中貫徹這一義理，同時建構批評的文章之道。我在胡傳吉的批評文字中，也看到了這種努力。比如她講《小說的技術冷漠癥》，舉了金庸、麥家和安妮寶貝做例子。她說金庸在價值觀上并沒什么突破性的建樹，無非是個人命運后面站著族國命運，“但金庸的小說技法自成一家、獨創(chuàng)門別，他有他十分大氣的一面，如果因其通俗而拒之以文學域之外，那就是短見淺識了。這個作家有一顆異想天開的好玩之心，其貪玩之趣，恰好是當代大陸小說家所普遍缺乏的，也更是陰謀權術之心所難以想象的，金庸的小說，既在城府之內(nèi)，又在城府之外。金氏小說，寓族國、道德、情愛等嚴肅話題于江湖游戲之中，跟技術實有太多太多的暗合及呼應處，他的價值觀遲早會被人詬病——意義論者反復挖掘其意義價值，實在可嘆。以我的看法，想象力才是金氏小說真正的卓越魂靈，……回到想象，就是回到文學的自由本性，金庸小說之最為出彩的地方，大概就在他的胡思亂想、天馬行空?！?1她論到麥家《解密》一書中，主人公容金珍的崩潰，“是信仰悲劇的解密”?！凹夹g在反復升級人的自我能量之際，也在反復升級對人的控制能量。技術誘拐了人的智慧與激情，技術讓人邁向神跡，技術測試人與神之間的距離遠近（近了方知遠）。人終生追求不被復制、不被控制的命運，是不是也可以看作是對技術的抗爭、對有限的絕望、對無限的向往？”12 她論安妮寶貝，“文字之素雅，是大家閨秀式的素雅，略有古風。技術啟發(fā)了她的陰郁，透過鐵銹般散碎而陰冷的文字，她發(fā)現(xiàn)了人心更廣大的暗處，她更微妙地暗示，黑暗比光亮更讓人沉溺纏綿，告別永遠比在一起更有激情，創(chuàng)造的邪惡在于毀滅，虛擬之網(wǎng)就是實在之籠，心靈的內(nèi)向過程，依仗技術而完成。但也許，與時代過于合拍，又或者，作者在陰郁、唯美、幸福等看法轉(zhuǎn)換之際發(fā)生錯位，《蓮花》等后來的作品，雖然依然貌美如花，但已失卻《告別薇安》的神氣?！?3——關于這些作家的研究，都是實論，從作品引申，但見出一個更大的問題：文學寫作事關價值立論，但也有自己的物質(zhì)外殼；一種想象力和人格塑造的成功，也不能忽視作家在技術上的修習。作家在寫作中的這種實證精神，構成了作品的物質(zhì)紋理，讀者若要與這部作品建立起可以信任的閱讀契約，光有抽象的精神性是不夠的，它還需要一種堅實的物質(zhì)基礎，所謂沒有閨閣胭脂、庭院樓臺、回廊幽徑，何來婉約艷詞的斷腸離魂，沒有俗世生活的底子，又何來靈魂的質(zhì)感。這樣一種寫作上的辯證，胡傳吉以“技術”為切口，在金庸、麥家和安妮寶貝這幾位作家身上得到了落實。
這也是批評的實證精神，它與小說寫作上的實證異曲同工，前者以小說為材料，后者則以俗世和人性為材料。如此實證，又為了引出這樣一番義理：
技術有如身體，都是人的軀殼、牢籠、隱喻，對技術的冷漠心（或者說視而不見）——更不用說對科學的冷漠心，這大大局限了中國當代小說的想象力，包括對人之未來、現(xiàn)在、過去的想象力。14
小說家的想象力，不僅指向人心深處，他還要和物交流，和世界交流，他不僅要描摹人事，還要描摹物，適應技術的進步，以及技術對人心的改變。所有這些，共同構成了寫作的紀律，是作家不能輕易逾越的實證準則，所謂“格物乃能正心”。梁啟超說，“非精不能明其理，非博不能至于約。”此“精”與“博”，必然關乎物質(zhì)和技術，此“理”，既是心理，也是物理，此“約”既是簡明，也是超然。在這點上，寫作與學術此心同，此理同。
“技術冷漠癥”是當代小說的一大困局，“意義的負重”又何嘗不是？“因為意義的負重，小說評論及研究失去了對結(jié)構、語言、表現(xiàn)手法、故事、境界、氣質(zhì)等要素的贊賞激情，寫作者喪失了對實在生活細致考究的耐心，表現(xiàn)才力日見欠佳。當評論與研究過分倚重意義時，定力不夠的作家，也會不自覺地在是非、對錯、善惡、愛恨等問題上表態(tài)，急于得出結(jié)論、解決問題?！?5一方面是寫作的物理上漏洞百出，對實在生活缺乏考證；另一方面是是糾結(jié)于俗常的道德，以直奔意義結(jié)構的方式，忽視了辭章的經(jīng)營，更缺乏饒恕一切、超越一切的情懷——胡傳吉找到的，總是一個能夠深挖下去、囊括多數(shù)的通孔，即便是她在論述鐵凝、遲子建、林白、魏微等作家的某部作品時，我們也能隱約感受到她對當代文學的觀感和嘆息。看得出，她的閱讀量很大，所以有一種對文學大勢的從容把握；她所使用的一些詞，如論林白的《致一九七五》時的“格心”與“遁心”16，論遲子建的《額爾古納河右岸》時的“溫柔敦厚”，已經(jīng)超越了對文學的鑒定，而更像是一種精神考據(jù)——胡傳吉的批評文字，最有魅力之處，或許就在于她能找到自己的語言為一種模糊的精神塑形，這也是一種考據(jù)之美，而且，這一關于人心的考據(jù)，遠比材料的考據(jù)要艱難得多。
批評的義理，往往從考據(jù)中來，而所謂考據(jù)，其實就是把材料、細節(jié)引向一個更大的價值視野里來進行辨析。這也是胡傳吉的批評文字的大節(jié)。讀她的文章，有一種語言氣勢，那是從一個義理的高度發(fā)出的聲音，所以，她很容易看出一個作家的長處與局限。對于他們的長處，她不作俗論，而是盡可能用新的審視角度，看明其中的微妙和曲折；對于他們的局限，她也不發(fā)惡聲，而是以寬諒之心體會作家的難處，并發(fā)出自己善意的提醒。比如她論到遲子建的《額爾古納河右岸》時說：“她的筆法溫柔細致、耐心周到，并善于用愛的力量去化解怨恨、平復痛苦，但有些地方，也難免對邏輯失察，對歷史的理解，略顯得粗糙，對時間的具體能指，潦草了些。當然，這些都不必深究，它們不至于影響小說的大局?！?7類似這樣的批評意見，她總是說得委婉，“不必深究”，并非缺乏勇敢，而是她不愿以一己之不滿，否定小說的“大局”。老子說，“直而不肆”，說話可以直，但不能無所忌憚——《中庸》所稱的“小人”，不正是“無忌憚”么？胡傳吉在肯定和批評的時候，都對文學存著敬畏，盡量不說虛語，也不發(fā)惡聲，這是當下難得的文章之道。錢穆說：“一個人的文章和說話，慢慢到另一個人的腦子里，會變成思想。所以我們用一個字，講一句話，總該有分寸，有界限。稱贊人，不要稱贊得過了分。批評人，也不要批評得過了分。這是講話作文的義理。”18有此義理，文章就有敦厚之美。胡傳吉也諷刺，常常鋒芒暗藏，但只要是她的識見透徹之時，她總不忘會心一笑，從而避免使自己的文字陷入陰沉和偏激之中。
當然，胡傳吉的收與放，還不能完全自如，有時她的語言還顯得松散，一些論述，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對接上，常有斷裂感，一些感覺，明顯還處于模糊之中，她也還未能準確地捕捉到，并加以更加清晰的論證。但胡傳吉的批評風格個性顯著，批評的義理正大、寬闊，角度奇特而深切，不斷發(fā)問，不斷深思，至終在她的筆下，凝聚出了一批當代小說的核心之問，這些宏論，至少我在別的批評家筆下是沒有讀到過的?！吨袊≌f的情與罪》一書，作為她首部評論集，已經(jīng)透顯出了她的批評氣質(zhì)。義理方正、辭章優(yōu)美的批評家，今日已不多見，但胡傳吉能從眾多寫作者中脫穎而出，固然是因為她見地不凡，但不能否認，她的文章風格獨異，也是一大助力。為批評立心，雖然義理優(yōu)先，但自覺的文體意識，溫潤的語言表達，也是批評之心的題中之義。
由此我想，也許并不是什么人都適合做文學批評的。沒有敏捷、活躍、生機勃勃的美學趣味，你無法呼應文學中那些若隱若現(xiàn)的氣息；沒有堅定的精神義理，你無法獲得一個審視的高度，也無法貫通文與人、過去和現(xiàn)在；沒有智慧和才情，你也無法有通透的文字、優(yōu)美的辭章——我想起唐鑒對曾國藩所說的話：“文章之事，非精于義理者不能?！比欢袢盏呐u界，文章遍地，但在義理上有所追求，進而能對文學的道義前景提出自己創(chuàng)見的，卻是太少。所以，很多文章可讀，但不可親，更禁不起深思，究其原因，就是文章之中無義理，也無好的修辭，或者空疏，或者支離，實屬無心之作。
批評本無心，是由批評家來為之立心。胡傳吉等人的努力，就是在為批評立心。作為個體，她的聲音或許渺小，但小聲音積存起來，也可以成大聲音。孟子說：“所過者化，所存者神?！辈粩嗟胤e存，不斷地變化，化其所存，最終所存者就聚合成了批評的的神氣和精華。這是批評的本體論，也是我對批評的信心之所在。
2011年6月21日，廣州
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