回首中國(guó)電影走過(guò)的百年風(fēng)雨，20世紀(jì)30年代是值得用濃墨重彩來(lái)大書特書的一個(gè)時(shí)期，中國(guó)左翼電影人在民族危亡時(shí)期所開展的那場(chǎng)社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)和電影藝術(shù)美學(xué)運(yùn)動(dòng)在中國(guó)電影史乃至世界電影史上格外耀目。左翼電影以極貼近現(xiàn)實(shí)的感受與真實(shí)質(zhì)樸的態(tài)度直面人生，以平民化的人道主義批判社會(huì)的不公平和不合理，正視處于動(dòng)蕩和危機(jī)中個(gè)體生存的真實(shí)處境和民族命運(yùn)，加之左翼電影人更加注重電影本體的探索，使中國(guó)電影從觀念到技巧都發(fā)生了根本性的變化“，構(gòu)成了中國(guó)電影史上第一個(gè)佳作紛呈的高峰時(shí)期”。

一、高揚(yáng)意識(shí)的理性電影

30年代左翼電影的成就，首先表現(xiàn)為“意識(shí)”的進(jìn)步。中國(guó)左翼電影在“九·一八”“、一·二八”事變后由理論倡導(dǎo)轉(zhuǎn)入實(shí)際進(jìn)行，并立即勃興為一時(shí)代之電影主流。大批左翼文化人恰逢其時(shí)進(jìn)入電影界，他們因勢(shì)利導(dǎo)，把電影從業(yè)人員乃至電影觀眾群帶有自發(fā)性的民主民族情緒、意識(shí)納入無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的、新的民主、民族革命的既定軌道，從理論、批評(píng)、創(chuàng)作諸方面，重新確立了中國(guó)電影新的觀念和新的理性原則。

在思想理論和批評(píng)方面，左翼電影文化人利用進(jìn)步報(bào)刊和電影戲劇雜志，聯(lián)系創(chuàng)作實(shí)際或重要的傾向性問(wèn)題，闡述、宣傳了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命思想原則和藝術(shù)原則。以無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想為核心的新的社會(huì)思潮，不僅通過(guò)一般性理論指導(dǎo)了中國(guó)電影的發(fā)展，而且還通過(guò)電影批評(píng)、電影理論左右了中國(guó)電影的發(fā)展。這也是中國(guó)左翼電影充滿理性色彩的直接原因之一。

前進(jìn)的意識(shí)”在30年代左翼電影中占據(jù)了十分重要的位置，它構(gòu)成左翼電影的指導(dǎo)思想、理論基礎(chǔ)，成為左翼電影在審美概括、欣賞、批評(píng)諸方面一個(gè)共同的原則和尺度，契合了當(dāng)時(shí)中國(guó)觀眾的審美心理。更為重要的是，它催生了一代極富理性社會(huì)性色彩的在中國(guó)電影史上占有十分重要位置的左翼電影，從根本上改變了中國(guó)電影先前“供玩樂”的總體狀態(tài)和藝術(shù)歷史地位。

二、社會(huì)整體性的新追求

左翼電影劇作的理性社會(huì)性色彩，主要產(chǎn)生于左翼創(chuàng)作群對(duì)社會(huì)整體性自覺地、有意識(shí)地追求和把握上，由此也形成了整個(gè)左翼電影的理性社會(huì)性特質(zhì)——從整體上把握生活。

左翼電影劇作的社會(huì)整體性首先表現(xiàn)在它有意描寫盡可能廣泛的社會(huì)生活，或?qū)徝缹?duì)象置于盡可能廣泛的社會(huì)中去，以再現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)容本身應(yīng)有的社會(huì)面和廣度。它以30年代現(xiàn)實(shí)生活為中心，對(duì)中國(guó)辛亥革命、特別是五四以來(lái)的歷次運(yùn)動(dòng)、社會(huì)事件和普通生活，進(jìn)行了多層面、多角度的全景式展現(xiàn)。在民族矛盾日益上升的年代里，左翼電影獲取了豐富的藝術(shù)材料和思想活力，并采取了一切可以采用的方式，做出了同步性反應(yīng)?？梢赃@樣說(shuō)，在中國(guó)電影乃至西方電影史上，還沒有哪一個(gè)電影學(xué)派或流派，能對(duì)它所處的時(shí)代和社會(huì)生活，顯出如此廣泛的興趣，做出如此規(guī)模的努力。

在左翼電影劇作的實(shí)際構(gòu)成中，我們既可以看到對(duì)廣闊社會(huì)生活面的注重，也可以感受到濃厚的時(shí)代感和歷史感，同時(shí)，還可以透過(guò)他們的藝術(shù)描寫，而領(lǐng)略其對(duì)藝術(shù)對(duì)象內(nèi)在社會(huì)體制、屬性、內(nèi)涵及其復(fù)雜多樣的社會(huì)歷史聯(lián)系的理解、概括或“暗示”。所有這些，使左翼電影作品的藝術(shù)內(nèi)容，從點(diǎn)到面、從表層到深層、從現(xiàn)在到“過(guò)去”或“未來(lái)”，都呈現(xiàn)出一種自生長(zhǎng)、自延伸、自擴(kuò)張的趨向。從而像它所反映的對(duì)象——社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活那樣，具有了它們本身所應(yīng)具有的社會(huì)整體感。

三、社會(huì)分析性的新拓展

強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)、徹底的反帝反封建精神，使左翼創(chuàng)作群能夠比較清醒地理解現(xiàn)實(shí)趨向、現(xiàn)實(shí)關(guān)系，能夠比較敏銳地感受有意義的社會(huì)生活現(xiàn)象，從而大膽選取和提煉富有現(xiàn)實(shí)性、社會(huì)性的生活素材和藝術(shù)題材。

科學(xué)的社會(huì)理論，對(duì)中國(guó)社會(huì)、中國(guó)革命的了解，使左翼創(chuàng)作群能夠正確地認(rèn)識(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的主要矛盾。30年代，由于現(xiàn)實(shí)主義同歷史主義原則的結(jié)合，左翼創(chuàng)作群對(duì)當(dāng)時(shí)所處時(shí)代日趨激化的民族、階級(jí)矛盾，以及人民同生活于其中的社會(huì)制度之間不可調(diào)和的矛盾，表現(xiàn)出極大的關(guān)注和興趣。于是，他們以社會(huì)分析的眼光，把這些現(xiàn)實(shí)社會(huì)本身所固有的重大矛盾提取出來(lái)，熔鑄于電影沖突的藝術(shù)概括中，從而大大擴(kuò)展了電影沖突的范圍，賦予其濃厚的社會(huì)色彩?？偫ㄗ笠黼娪皠?chuàng)作，我們既可以看到善與惡、弱與強(qiáng)、個(gè)人與社會(huì)的沖突，我們更可以看到階級(jí)與階級(jí)，統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者，壓迫民族與被壓迫民族之間的對(duì)立斗爭(zhēng)。而后面這種重大的社會(huì)沖突則是20年代電影創(chuàng)作中所從未正面接觸的全新的沖突。左翼創(chuàng)作群不僅把電影沖突由倫理范疇擴(kuò)展到社會(huì)范疇，而且還使它由間接反映社會(huì)矛盾發(fā)展到直接表現(xiàn)社會(huì)矛盾，顯示出更為徹底的現(xiàn)實(shí)主義精神。

四、質(zhì)樸的民族化風(fēng)格

左翼電影在電影語(yǔ)言的運(yùn)用上追求真實(shí)、質(zhì)樸和大眾化的藝術(shù)品格，既注重?cái)[脫對(duì)外國(guó)電影技巧簡(jiǎn)單拙劣的模仿，又嘗試從我國(guó)的傳統(tǒng)敘事藝術(shù)和古典詩(shī)詞、繪畫中汲取營(yíng)養(yǎng)，將傳統(tǒng)藝術(shù)精神融入電影敘事之中，適應(yīng)了當(dāng)時(shí)觀眾的審美心理，使左翼電影具有了鮮明質(zhì)樸的民族化風(fēng)格。

30年代的中國(guó)左翼電影人對(duì)電影的審美本質(zhì)有了新的認(rèn)識(shí)，對(duì)“影”與“戲”的區(qū)別理解日益深入。左翼電影人已經(jīng)意識(shí)到，讓鏡頭說(shuō)話，將豐富的思想蘊(yùn)含于豐富的視覺形象中，是電影區(qū)別于其它藝術(shù)的最基本的特征。這一時(shí)期的電影開始重視影像造型，注意用鏡頭畫面來(lái)刻畫銀幕形象，強(qiáng)調(diào)含蓄蘊(yùn)藉、抒情寫意等，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用達(dá)到了相當(dāng)高的水平。

《漁光曲》更是善于運(yùn)用畫面講故事，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭營(yíng)造意境的典范。影片的開端，把降生在破舊小屋里的一對(duì)孿生兄妹的剪影與大海、漁村的畫面剪接在一起，創(chuàng)造了詩(shī)意的境界。片尾，小猴躺在妹妹小貓的懷里，懇求她再唱一次《漁光曲》，在妹妹悲戚的歌聲中小猴漸漸死去。這個(gè)長(zhǎng)達(dá)十多分鐘的鏡頭由遠(yuǎn)及近地推向兄妹兩人，把他們生死訣別的情景表現(xiàn)得肝腸寸斷。此后，長(zhǎng)鏡頭成為中國(guó)電影敘事抒情的最主要手段，在時(shí)空連續(xù)的過(guò)程中，傳達(dá)出“原封保留未經(jīng)加工的自然現(xiàn)象的多種含義”。

以上的美學(xué)特征給左翼電影帶來(lái)了美譽(yù)——“中國(guó)最富戲劇性、最震撼人心的運(yùn)動(dòng)”，同時(shí)也引發(fā)了中國(guó)電影史上著名的“軟硬之爭(zhēng)”。今天看來(lái)，軟性電影論者的主張正反映了電影作為大眾娛樂的一種主要形式對(duì)于文藝的功能所提出的要求，對(duì)此漠然視之，不加分析地一概否定，未免失之偏頗。當(dāng)然在當(dāng)時(shí)救亡圖存的關(guān)鍵時(shí)候，左翼影人對(duì)他們的批判，也具有歷史的合理性。雖然勝者自勝，敗者自敗，但終究不過(guò)是一次錯(cuò)位的對(duì)話。