黑格爾美學(Hegel's Aesthetics)

URL:https://plato.stanford.edu/entries/hegel-aesthetics/

版本信息：First published Tue Jan 20, 2009; substantive revision Thu Feb 27, 2020

作者：Stephen Houlgate <Stephen.Houlgate@warwick.ac.uk>

翻譯：有電拍拍，暗黑寒冰

校對：綾波麗，柴來人

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0.序言

黑格爾（G.W.F. Hegel）的美學，或者說藝術哲學，構成了極其豐富的德國美學傳統(tǒng)的一部分，這一傳統(tǒng)起于溫克爾曼的《希臘美術模仿論》（Thoughts on the Imitation of the Painting and Sculpture of the Greeks ，1755）與萊辛的《拉奧孔》（Laocoon ，1766）；延續(xù)到康德的《判斷力批判》（Critique of the Power of Judgment ，1790），席勒的《審美教育書簡》（Letters on the Aesthetic Education of Man，1795），再到尼采的《悲劇的誕生》（ Birth of Tragedy，1872），（20世紀的）海德格爾的《藝術作品的本源》（The Origin of the Work of Art ，1935-6）和阿多諾的《美學理論》（Aesthetic Theory，1970）。溫克爾曼、康德和席勒對黑格爾的影響尤其深刻，并且他“藝術的終結”之論斷（或被認為是這一論斷），一直是海德格爾與阿多諾密切關注的焦點。黑格爾的藝術哲學廣泛地論述了藝術的美感，藝術的歷史發(fā)展，以及建筑、雕塑、繪畫、音樂和詩歌等個別藝術。它包含了對埃及藝術與希臘雕塑，古代與現(xiàn)代悲劇的獨特而有影響力的分析，許多人認為，自亞里斯多德的《詩學》以來，黑格爾的藝術哲學是最偉大的美學理論之一。

1. 黑格爾的藝術知識

2. 黑格爾關于美學的文本和講演

3. 黑格爾體系中的藝術、宗教與哲學

4. 康德、席勒與黑格爾，論美與自由

5. 藝術與理想化

6. 黑格爾的體系美學或藝術哲學

6.1 理想之美自身

6.2 藝術的特殊形式

6.2.1 象征型藝術

6.2.2 古典型藝術

6.2.3 浪漫型藝術

6.2.4 藝術的“終結”

6.3 個別藝術的體系

6.3.1 建筑

6.3.2 雕塑

6.3.3 繪畫

6.3.4 音樂

6.3.5 詩歌

6.3.5.1 史詩與抒情詩

6.3.5.2 戲劇詩

7. 總結

參考文獻

1. 黑格爾的藝術知識

黑格爾的《精神現(xiàn)象學》（1807）的一些章節(jié)討論了古希臘的“藝術宗教”（Kunstreligion）與索?？死账沟摹栋蔡岣昴贰抖淼移炙雇酢匪尸F(xiàn)的世界觀。然而，他的藝術哲學本身是他的精神哲學（而非精神現(xiàn)象學）的一部分。《精神現(xiàn)象學》可以看作是黑格爾哲學體系的導論。黑格爾的哲學體系本身包括三個部分：邏輯學，自然哲學和精神哲學，并（以編號段落的形式）列于黑格爾的《哲學科學百科全書》（1817、1827、1830）中。其中精神哲學又分為三個部分：主觀精神，客觀精神和絕對精神。黑格爾的藝術哲學或“美學”，構成了絕對精神哲學的第一部分，其后是他的宗教哲學和對哲學史的論述。

黑格爾的藝術哲學提供了一種——從美的概念本身出發(fā)的——對于美的各種形式與各種個別藝術的先天推導。然而，與康德形成鮮明對比的是，黑格爾在對美的哲學研究中穿插了對具體藝術作品的大量談論和分析，以致用Kai Hammermeister的話說，黑格爾的美學構成了“一部真正的關于藝術的世界歷史”（Hammermeister，24）。

黑格爾懂希臘語和拉丁語（實際上他十四歲起就部分地用拉丁文寫日記），還懂英語和法語。因此，他能夠用原始語言去研究荷馬，埃斯庫羅斯，索福克勒斯，歐里庇得斯，維吉爾，莎士比亞和莫里哀的作品。盡管他從未去過希臘或意大利，但他也做過幾次從柏林（1818年他在那里被任命為教授）出發(fā)的長途旅行：到德累斯頓（1820、1821、1824），低地國家（即荷蘭、比利時、盧森堡，1822、1827），維也納（1824）和巴黎（1827）。在這些旅程中，他欣賞了拉斐爾（Raphael）的《西斯廷圣母》（Sistine Madonna），科雷喬（Correggio）的幾幅畫作（在德累斯頓），倫勃朗（Rembrandt）的《夜巡》（Night Watch）（在阿姆斯特丹），凡·艾克兄弟的《羔羊之愛》（Adoration of the Lamb）的中心部分（在根特）——兩翼部分當時在柏林——以及那些“在銅版畫上已見過上百次的世界級大師的著名作品：拉斐爾，科雷喬，達芬奇，提香”（在巴黎）（Hegel: The Letters, 654）。無論是在柏林還是在旅途中，他都喜歡光顧劇院和歌劇院，并結識了許多知名歌手，例如安娜·米爾德-豪普曼（參演了1814年貝多芬的《費德里奧》的首次演出）以及作曲家菲利克斯·門德爾松-巴托爾迪（黑格爾1829年3月出席了他對巴赫的《馬太受難曲》的重演）。黑格爾還與歌德保持著親密的個人關系，且特別熟諳他的戲劇和詩歌（他對待弗里德里?！は盏闹饕彩侨绱耍?。

阿多諾抱怨說：“黑格爾和康德[...]竟能在對藝術一無所知的情況下寫出重要的美學著作”（Adorno，334）。對于康德而言，這是否成立尚且值得商榷，但對于黑格爾而言，這個斷言顯然是荒謬的：他對西方傳統(tǒng)中的許多偉大的藝術作品具有廣泛的知識和深入的了解。黑格爾的知識和興趣也不局限于西方藝術：他閱讀印度和波斯的詩歌（譯本），他在柏林親自欣賞了埃及的藝術作品（P?ggeler 1981，206-8）。因此，無意冒犯阿多諾，黑格爾的藝術哲學作為對美的各種形式的一種先天的推導，脫胎于他對來自世界各地的具體藝術作品的透徹的認識和理解，是由這一認識和理解所中介的。

2. 黑格爾關于美學的文本和講演

黑格爾發(fā)表的美學思想可以在1830版《百科全書》的第556-63節(jié)找到。黑格爾還于1818年在海德堡和1820/21年（冬季學期）、1823和1826年（夏季學期）和1828/29年（冬季學期）在柏林舉辦了美學講演。黑格爾的學生所做的1820/21、1823和1826年的講演記錄現(xiàn)已出版（盡管到目前為止只有1823年的講演記錄被翻譯成了英語）（見參考書目）。黑格爾的一名學生海因里?！す潘顾颉せ敉校℉einrich Gustav Hotho）根據(jù)黑格爾的手稿（現(xiàn)已遺失）和一系列的講演記錄在1835年出版了黑格爾美學講演匯編（并于1842年再版）。這份講演匯編的英譯本為：G.W.F. Hegel, Aesthetics. Lectures on Fine Art, trans. T.M. Knox, 2 vols. Oxford: Clarendon Press, 1975（中譯本《美學》也同為霍托本）。大多數(shù)關于黑格爾美學的（英、德文）二手文獻都參考了霍托的講演匯編。然而根據(jù)黑格爾美學研究權威專家之一安娜瑪麗·格特曼-西費特（Annemarie Gethmann-Siefert）的說法，霍托以多種方式歪曲了黑格爾的思想：他給了黑格爾一個比黑格爾自己給的更為嚴格的體系結構，他用自己的材料補充了黑格爾的敘述（PK?，xiii-xv）。因此，格特曼-西費特女士主張，我們應該依據(jù)現(xiàn)存的講演記錄——而非霍托版的講演匯編——來理解黑格爾的美學思想。

由于黑格爾的手稿（霍托版的講演匯編有許多內(nèi)容都是基于該手稿）已經(jīng)丟失，我們可能永遠無法確定霍托到底在多大程度上（如果有的話）歪曲了黑格爾對藝術的敘述。同樣值得注意的是，格特曼-西費特自己對黑格爾美學的解釋也遭到了質(zhì)疑（見Houlgate 1986a）。盡管如此，在鼓勵懂德語的讀者查閱已出版的講演記錄這件事上，格特曼-西費特是正確的，因為它們包含大量的重要材料，其中有些是霍托所編講演匯編中缺少的（例如黑格爾1820/21年講演中對德國早期浪漫主義風景畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的簡短談論[V?，192]）。

從黑格爾1831年去世以來，其藝術哲學激起的爭論相當之多。黑格爾是否相信只有希臘藝術才是美的？他是否認為藝術在現(xiàn)代走向了終結？然而，要給出對這類問題的回答，人們應該抱持相當程度的謹慎，因為不幸的是，這個世界并不存在一套完全成型的、黑格爾自己“欽定”的藝術哲學。《哲學科學百科全書》中的相關段落是黑格爾親手寫的，但相當?shù)暮啙嵞殻庠谕ㄟ^他的講演加以補充；講演記錄是黑格爾學生寫的（有些是在課堂上記下來的，有些是在課后從課堂上記下來的筆記匯編而成）；“標準”版黑格爾講演匯編是他的學生霍托完成的作品（盡管使用了黑格爾的親筆手稿）。黑格爾得到充分展開的美學理論因此并沒有一個完善的版本，能勝過其它所有版本并平息一切爭論。

3. 黑格爾體系中的藝術、宗教與哲學

黑格爾的藝術哲學是他整個哲學體系的一部分。因此，要理解他的藝術哲學，就必須先從整體上理解其哲學的主要主張。黑格爾在他的思辨邏輯(die spekulative Logik)中指出：存在應被理解為自我規(guī)定著(self-determined)的理性或“理念”（die Idee）。然而，在他的自然哲學中，他接著指出，邏輯只講述了故事的一半：因為這樣的理性不是某種抽象的東西，不是脫離形體的邏各斯（logos），而是體現(xiàn)為合理地組織起來的物質(zhì)(takes the form of rationally organized matter)。因此，黑格爾認為，存在著的不僅僅是純粹的理性，而是遵循理性原則的物理、化學和生命物質(zhì)。

生命（life）比自然界的一般物質(zhì)是更明確地合乎理性的，因為生命有更明確的自我規(guī)定性。當生命變得有意識且有自我意識時，即當生命能夠想象、使用語言、思考和行使自由時，它本身就更加明確地變得合乎理性、更加明確地自我規(guī)定。這種有著自我意識的生命，黑格爾稱之為“精神”（Geist）。因此，當理性（reason）或者說理念體現(xiàn)為有自我意識的精神時，其就全然變得合理（rational）、自我規(guī)定著了。在黑格爾看來，這是隨著人類存在的出現(xiàn)而發(fā)生的。因此，對黑格爾來說，人類不僅僅是自然界的偶然事件；他們是理性本身——自然界所固有的理性，這理性變得有生命了，并開始意識到了自身。除了人類（或可能存在于其他行星上的有限的合乎理性的存在），黑格爾的宇宙中沒有其它有自我意識的理性。

黑格爾在他的客觀精神哲學中分析了精神（spirit），或者說人性（humanity）——若它要名副其實地擁有自由并進行自我規(guī)定——所需要的制度結構。這些制度結構包括權利制度、家庭制度、市民社會和國家制度[1]。在其絕對精神哲學中，黑格爾接著分析了精神清晰地表達其對自身終極的、“絕對”的理解的不同方式。對精神的最高、最發(fā)達和最充分的理解是通過哲學來達到的（剛才已經(jīng)勾勒了哲學對世界之理解的基本框架）。哲學對理性、或者說理念的本性提供的理解具有明確的合理性、概念性。它嚴密地解釋了為什么理性必須體現(xiàn)為空間、時間、物質(zhì)、生命和有自我意識的精神。

在宗教中——尤其是在基督教中——精神所表達的對理性及精神自身的理解是與哲學相同的。然而，在宗教中，理念借以成為有自我意識的精神的過程被表象為——在意象和隱喻中——“上帝”成為棲身在人類之中的“圣靈”的過程。此外，這是個我們會投入自己的信仰（faith)和信心(trust)的過程：這個過程是相信（belief）和感受(feeling)的對象，而非概念性理解的對象。

在黑格爾看來，哲學和宗教—這里指黑格爾自己的思辨哲學和基督教——確實理解了同樣的真理。不過，宗教相信的是真理的一種表象，而哲學則是在概念上完全清晰地理解真理。我們在擁有哲學的情況下卻仍需要宗教，這顯得有些奇怪，因為無疑前者使得后者顯得多余。然而，對于黑格爾來說，人類不能僅僅依靠概念生活，還需要描繪（picture）、想象（imagine）并信仰（have faith in）真理。事實上，黑格爾聲稱，一個民族要定義它所認為的真理，首要地就是在宗教中做到的。(Lectures on the Philosophy of World History, 105)

對黑格爾來說，藝術也表達了精神對自身的理解。但不同于哲學和宗教，藝術不是通過純粹的概念或信仰的意象來表達精神的自我理解，而是在人類專門為此目的制造的對象中、通過這些對象來表達。這些由石頭、木材、色彩、聲音或詞語變出的對象，使精神的自由能被受眾看見或聽見。在黑格爾看來，正是這種對自由精神的感性的（sensuous）表達構成了美。因此，對黑格爾來說，藝術的目的是創(chuàng)造美的對象，使得自由真正的特性能在這些美的對象中得到感性的表達。

因此，藝術的主要目標不是模仿自然、裝飾我們的環(huán)境、促使我們從事道德或政治活動、或把我們從自滿中驚醒。它是為了允許我們端詳并享受關于我們自己的精神自由的創(chuàng)作出來的意象——而這些意象之所以美，正是因為它們表達了我們的自由。換言之，藝術的目的是讓我們能夠想起關于我們自己的真理，并從而意識到我們真正說來是誰。藝術的存在不僅僅是為了藝術，而是為了美，也就是說，為了人類自我表達和自我理解的一種獨特的感性的形式。

4.康德，席勒和黑格爾論美與自由

黑格爾將藝術與美、自由緊密聯(lián)系在一起，這表明了他受康德和席勒的明顯影響?？档逻€堅持認為，我們對美的體驗就是對自由的體驗。但是他認為，美本身并不是事物的客觀屬性。在康德看來，當我們判斷一個自然對象或一件藝術品很美時，我們確實是在對一個對象做出判斷，但是我們聲稱的是該對象對我們有一定的效果（并且這個對象對所有觀看它的人來說，應該具有相同的效果）。這種“美的”對象產(chǎn)生的效果，是使我們的知性和想象力彼此處于“自由游戲”中，正是這種自由游戲所產(chǎn)生的快樂使我們判斷這個對象是美的（Kant，98，102–3）。

與康德相反，席勒認為美是對象本身擁有的屬性。美是生者和藝術作品共同擁有的屬性，即它們在實際上并不自由的情況下表現(xiàn)得是自由的。正如席勒在《卡里亞斯書簡》（“Kallias” letters）中所說的那樣，美是“外表的自由，外表的自律”（Schiller，151）。席勒堅持認為，自由本身是“本體性的”（noumenal，指康德式的本體），因此，它永遠不可能實際地在感官的領域顯現(xiàn)出來。我們永遠看不到在時空世界中作用著或體現(xiàn)著的自由。因此，就美的對象而言——無論它們是自然界的還是人類想象的產(chǎn)物——“至關重要的是[…]對象表現(xiàn)得（appears as）自由，而非它事實上如此（Schiller，151）。”

黑格爾同意席勒（反對康德）的觀點，美是事物的客觀屬性。然而，在他看來，美是自由直接的感性顯現(xiàn)（manifestation），而不僅僅是自由的外表（appearance）或模仿。它向我們展示了當自由賦予自身以感性表達時（盡管經(jīng)過不同程度的理想化），實際上看起來、聽起來像是什么。由于真正的美是精神之自由的直接感性表達，所以美必須由自由精神、為了自由精神所產(chǎn)生，而不能僅僅是自然的產(chǎn)物。自然能夠提供形式的美（formal beauty），生命則能夠提供黑格爾稱為“感性的”美（PK，197），但真正的美只有在人類自由創(chuàng)造的藝術作品中才能被發(fā)現(xiàn)，正是這些作品讓我們覺察到人類作為自由精神是怎樣的。

美，對于黑格爾來說，具有某些形式上的特質(zhì)：它是不同元素的統(tǒng)一或和諧，這些元素不僅僅是以有規(guī)律的、勻稱的方式排列，而是有機地統(tǒng)一在一起。黑格爾在討論希臘雕塑時給出了一個真正美的形式的例子：他告訴我們，著名的希臘臉型之所以美，正是因為“額和鼻連結起來，中間不斷”；與之對照，羅馬臉型額與鼻之間的角度則更銳利（《美學》，2：727–30）。

然而，美不僅僅是一個關乎形式的問題，它也是一個關乎內(nèi)容的問題。這是黑格爾最具爭議性的想法之一，也是使他與那些堅持認為藝術可以接納我們喜歡的任何內(nèi)容，甚至可以不含任何內(nèi)容的現(xiàn)代藝術家和藝術理論家相區(qū)別開的觀點。我們已經(jīng)看到，黑格爾主張內(nèi)容是真正的美（因此也是真正的藝術）的不可或缺的核心，是精神的自由和富足。換句話說，該內(nèi)容是作為自我認知的精神的理念（the Idea）或絕對理性。由于理念在宗教中被描繪為“上帝”，因此真正美的藝術品在某種意義上就是以神圣（divine）為內(nèi)容的。但是，正如我們在上面所看到的，黑格爾認為，理念（或者說“上帝”）只有在（in）有限的人類身上并通過（through）人類才能意識到自身。因此，美之藝術的內(nèi)容必須是以人之形式出現(xiàn)的神圣（the divine in human form），或人性自身之中的神圣（以及純粹的人類自由）。

黑格爾承認藝術可以描繪動物、植物和無機的自然，但他認為藝術的主要任務是呈現(xiàn)出神圣的和人類的自由。而在這兩種情況下，人們的注意力都會特別集中在人物身上。這是因為在黑格爾看來，理性的最恰當?shù)母行曰砗途竦淖钋逦梢姷谋磉_是人的形式。色彩和聲音本身當然可以傳達某種情緒，但只有以人的形式才能實際地體現(xiàn)精神與理性。因此，真正美的藝術向我們展示了那些關于希臘諸神或耶穌基督的雕塑、繪畫或詩意的意象——也就是，以人之形式出現(xiàn)的神圣——或者說向我們展現(xiàn)了那些關于自由的人類生命本身的意象。

5.藝術與理想化

藝術，對黑格爾來說，本質(zhì)上是具象的(figurative)。這不是因為它試圖摹仿自然，而是因為它的目的是表達和體現(xiàn)自由精神，而實現(xiàn)這一目的的最充分方式就是借助人類的意象。（我們將在之后考慮與此不同的例外情況——建筑和音樂。）更具體地說，藝術的作用是使我們想到關于我們自身和我們自由的真理，這些真理在日?；顒又型晃覀兒雎粤?。這種作用向我們展示（或提醒）了自由的真正特性。藝術通過排除日常生活的偶然性，向我們展示精神的最純粹的自由來執(zhí)行這一作用。也就是說，藝術在最好的情況下帶給我們的不是日常生存中的那些太過熟悉的柴米油鹽、辛勤勞作，而是自由的理想[3]（見《美學》，1：155-6）。黑格爾主張，這種關于人類（和神圣）自由的理想構成了真正的美，而這一點首先體現(xiàn)在古希臘的諸神和英雄的雕塑中。

請注意，要做到理想化，不是要（像現(xiàn)代時尚攝影一樣）逃離生活而進入幻想世界，而是使我們能夠更清晰地看到我們的自由。因此，為了做到理想化，要更清楚地揭示人類（和神圣）的真實特性。悖論性的是，藝術要傳遞真理，必須要通過理想化的人的意象（甚至——在繪畫中——通過對外部現(xiàn)實的錯覺）。

在現(xiàn)階段值得注意的是，黑格爾對藝術的敘述試圖既具有描述性，又具有規(guī)范性。黑格爾認為，他的敘述描述了西方傳統(tǒng)中那些最偉大的藝術作品的主要特征，如菲迪亞斯或普拉克西特利斯的雕塑，埃斯庫羅斯或索?？死账沟膽騽　Ｍ瑫r，他的敘述也是規(guī)范性的，因為它告訴我們什么是真正的藝術。我們能夠稱之為“藝術”的東西有很多：洞穴繪畫、兒童畫、希臘雕塑、莎士比亞的戲劇、青春愛情詩和（二十世紀的）卡爾·安德烈（Carl André）的“磚塊”。然而，并不是所有被稱為“藝術”的東西都配得上這個名字，因為并不是所有這些東西都做到了真正的藝術旨在做到的事情：即給自由精神以感性的表達，從而創(chuàng)造出美的作品。黑格爾并沒有為美的創(chuàng)作制定嚴格的準則，但他確實提出了真正美的藝術必須滿足的寬泛標準，他對聲稱是“藝術”但不符合這些標準的作品持批評態(tài)度。因此，黑格爾對新教改革之后的某些藝術發(fā)展的批判——例如追求僅僅模仿自然而不做別的——不是建立在偶然的個人偏好的基礎上，而是建立在他對藝術真正的目的與本性的哲學理解上。

……

[1]/*漏掉了道德可還行*/

[2]/*指前兩段*/

[3]/*理念指的是黑格爾認為處于作品背后的、通過作品表達出來的精神自由，而理想指的是作品以感性的形式呈現(xiàn)出來的表達，這些表達可以被黑格爾主義者解釋為體現(xiàn)了精神自由的理念；簡言之，理念本身作為超越的東西并沒有外表，理想則屬于經(jīng)驗世界，是可以描繪的*/

請期待后續(xù)內(nèi)容