講座二

昨天我告訴你們，我在這里總結(jié)的內(nèi)容還沒有準(zhǔn)備好。因此，這些談話可能會(huì)變成像中國拼圖的碎片。我將提供這些碎片，而你們必須把它們放在一起，以便得到一幅圖畫。我希望它們是合適的。

為了繼續(xù)我的故事，我現(xiàn)在回到了我的出生地--利普尼克。它既沒有火車站，也沒有自己的郵局。當(dāng)被要求為參考書、傳記或類似的東西提供有關(guān)我的生活信息時(shí)，我在利普尼克這個(gè)名字后面加上 "奧地利"。在某些時(shí)候，特別有良知的人一定很想知道利普尼克屬于奧地利的哪一部分。他們一定查閱過奧地利的地圖，那是第一次世界大戰(zhàn)前出版的地圖。在那里，他們可以找到帝國中的兩個(gè)利普尼克，這兩個(gè)地方都有火車站和郵局，因此在地圖集上有一個(gè)位置：一個(gè)在捷克斯洛伐克，另一個(gè)在卡林西亞。由于未知的原因，他們更喜歡后者。我的利普尼克在奧地利北部的波蘭區(qū)。她與她在卡林西亞（奧地利南部的一個(gè)?。┑拿謳缀鯖]有任何相似之處，那里有巨大的巖石、冰川、湖泊，以及因善于唱歌而聞名的少數(shù)高山居民。他們的鄰居是南斯拉夫人和意大利人?？吹阶约航?jīng)常被貼上 "卡林西亞鋼琴家 "的標(biāo)簽，我自然感到非常高興。好吧，這是一個(gè)不太重要的歷史錯(cuò)誤。如你所知，奧匈帝國是一個(gè)由十四個(gè)民族組成的雜牌軍，其中大多數(shù)人或多或少都有農(nóng)奴的地位或功能。奧地利的一些省份幾乎具有殖民地性質(zhì)。主人和用益物權(quán)者在維也納、布拉格和布達(dá)佩斯。

當(dāng)我第一次來到維也納時(shí)，與我以前看到的相比，它似乎是一個(gè)巨大的地方。當(dāng)我后來看到柏林、倫敦和紐約時(shí)，維也納當(dāng)然看起來幾乎是微型的。在 "九十年代"，她顯然處于作為 "歐洲舞廳 "的第11個(gè)小時(shí)，她曾被如此巧妙地命名。有一段時(shí)間，奧匈帝國的君主制得到了如此高的評(píng)價(jià)，以至于一位偉大的外國政治家在談到維也納時(shí)說："如果她不存在，人們應(yīng)該發(fā)明她。" 她后來死了，而她的復(fù)活，目前甚至連做夢(mèng)都沒有想過。

維也納，大約在六十年代，有三種明確界定的公民類別。那里的社會(huì)生活主要由貴族構(gòu)成，他們以其頂峰--宮廷為中心，行使著與仍然是老式的宮廷有關(guān)的所有高級(jí)職能，并被普遍和欣然接受為社會(huì)的首席女郎。繼宮廷和貴族之后，還有教會(huì)、軍隊(duì)和行政部門。貴族們也在這些機(jī)構(gòu)中擔(dān)任最高職務(wù)。俗話說，這些貴族老板（當(dāng)然也有例外）從來不會(huì)讓自己過度勞累。從普通意義上講，不工作是貴族義務(wù)的一部分。我認(rèn)為這是一個(gè)相當(dāng)重要的事實(shí)。浪費(fèi)在工作上的時(shí)間越少，留給唯一可接受的競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)間就越多：在完成貴族的任務(wù)方面，在堅(jiān)實(shí)和精致的基礎(chǔ)上，渴望超越對(duì)方。第三是一個(gè)沒有百年血統(tǒng)的有頭銜的群體。他們是貴族階層的下層，主要由那些因在軍隊(duì)或行政部門有突出成就而被選中晉升為貴族的男子（或其后代）組成。長(zhǎng)期服役--耐力--被算作是成就之一。還有一些商人和銀行家有時(shí)也會(huì)以這種方式獲得獎(jiǎng)勵(lì)。在19世紀(jì)下半葉，甚至藝術(shù)家、科學(xué)家、醫(yī)生、教育家等也被提升為貴族--大概是在貴族榮耀消退的最后階段。然后是三層資產(chǎn)階級(jí)，以及在白領(lǐng)階層之下的各種群體。例如，其中有葡萄種植者，因?yàn)樵诰S也納附近有非常好的葡萄酒種植。冬天的酒窖，尤其是春夏的酒園，是每個(gè)人都會(huì)去的。在那里，社會(huì)各階層人士混雜在一起，如果被年輕的葡萄酒充分激活，甚至可以在平等的醉意中友好相處幾個(gè)小時(shí)。這些花園往往在葡萄園前面。酒是用桶裝的，從桶里拿出來的。歌曲和女人從不缺席。這是最令人陶醉的三重奏合奏，使人免于照顧。

維也納的下層階級(jí)是一個(gè)相當(dāng)粗暴的人群，與上層階級(jí)形成鮮明對(duì)比，他們?cè)诰薮蟮镊攘蛢?yōu)雅方面表現(xiàn)出色。我再說一遍，這是文化的第11個(gè)小時(shí)，它始于家庭，也可能結(jié)束于家庭。欣賞這種文化的最后表演的努力是相當(dāng)引人注目的。維也納的上層階級(jí)似乎知道他們是注定要失敗的。這是最后一次逃往甜美的膚淺，逃往一種審美上令人愉快的失敗主義。對(duì)這種頹廢意識(shí)的維也納最好的描述之一是由她自己的人民在第一次世界大戰(zhàn)期間做出的。帶著對(duì)自己弱點(diǎn)的玩笑傾向，他們模仿了德軍的一份公報(bào)。德國人報(bào)告說 "情況很嚴(yán)重，但還沒有到絕望的地步"。維也納人則說："情況很絕望，但一點(diǎn)也不嚴(yán)重"。

在這樣的氣氛中，每個(gè)人的生活都不愉快。就我而言，我在那里并不感到完全快樂。空氣中逐漸彌漫著失敗主義的精神，它阻擋了創(chuàng)造性的沖動(dòng)和更高天賦的健康發(fā)展，而這兩點(diǎn)在維也納人中還并不罕見。那句格言："盡可能多地享受優(yōu)雅的生活，以及更有力的消遣"，不利于所謂的嚴(yán)肅野心。當(dāng)我的家人因?yàn)槲冶恢概蓮氖乱魳仿殬I(yè)而搬到維也納時(shí)，我們首先住在一種猶太區(qū)--一種自愿的猶太區(qū)，而不是強(qiáng)制性的，例如在沙皇俄國。不久之后，我們搬到了一個(gè)不那么同質(zhì)化的街區(qū)。我對(duì)所選擇的猶太區(qū)沒有太多印象：只有街道、猶太教堂和雜貨店，我經(jīng)常去那里為母親買東西。我記得鯡魚總是有煤油的味道，因?yàn)檫@兩種商品被放在彼此相鄰的桶里。我還記得我們的家庭醫(yī)生伊格納茨-克萊斯勒醫(yī)生，他是著名小提琴家弗里茨-克萊斯勒的父親。因此，我從童年起就認(rèn)識(shí)了比我大幾歲的弗里茨-克萊斯勒。他的父親，那位醫(yī)生，仍然活在我的記憶中，是一個(gè)有著白色胡須的天使般的人，是我記憶中最善良的人之一。他就像我自己的父親一樣善良。我昨天告訴你，我作為一個(gè)神童，免于被剝削。我的父母并不貪婪。我父親甚至害怕錢。我想，他相當(dāng)不喜歡他的一個(gè)孩子成為轟動(dòng)一時(shí)的人物，成為賺錢的人。我的母親雖然不貪婪，但卻很有野心。

在我根據(jù)萊切季茨基的建議開始向埃西波夫夫人學(xué)習(xí)后，有人告訴我母親，我也應(yīng)該接受作曲方面的指導(dǎo)。于是有一天她帶我去見安東-布魯克納先生。我清楚地記得我看到的他家的一點(diǎn)情況，還有街道，甚至房子的編號(hào)。我們上了一層樓，敲了敲門，聽到了慢慢走來的拖鞋聲。一個(gè)光頭男人打開了門，寬度剛好可以讓我窺視。我注意到一條布滿灰塵的走廊，上面堆放著一些月桂花環(huán)，還有一疊音樂。"你想要什么？"他問。我母親解釋說："我想讓你給我兒子上理論課。" 他埋怨道："我不教孩子。"把我們推了出去，關(guān)上了門。這是我與布魯克納唯一的個(gè)人認(rèn)識(shí)。此后，我只在更遠(yuǎn)的地方見到他。

由于這次對(duì)布魯克納的采訪是徒勞的，萊切蒂茨基不得不為我推薦另一位作曲和理論方面的老師。他提到了一位不那么著名的作曲家。這位新老師非常迂腐，干巴巴的，而且沒有什么靈感。我肯定表現(xiàn)出了一些抵觸情緒，盡管在后來的日子里，我經(jīng)常被稱贊為一直是個(gè) "好 "孩子，有耐心，如果不滿意，主要是對(duì)自己不滿意。無論如何，我在接受了幾個(gè)月的指導(dǎo)后離開了這位新老師，被帶到了向我們推薦的第三位培訓(xùn)師那里。他就是曼迪切夫斯基博士。他當(dāng)時(shí)是一名圖書管理員。他也有胡子! 除了布魯克納，每個(gè)人似乎都有胡子--農(nóng)民和僧侶合二為一。他是一個(gè)例外，就像一個(gè)天主教牧師。曼迪切夫斯基博士是個(gè)偉大的人，很了不起。他負(fù)責(zé)音樂之友協(xié)會(huì)的檔案工作。這不是一個(gè)市級(jí)或帝國的學(xué)校，但有補(bǔ)貼。曼迪切夫斯基是勃拉姆斯的通訊員，所以我非常幸運(yùn)。我和他一起學(xué)習(xí)了很多年，他總是對(duì)我非常好。我從我家的公寓到他住的那個(gè)房間要走相當(dāng)長(zhǎng)的路。(當(dāng)時(shí)大多數(shù)音樂家都住得很簡(jiǎn)陋：我還看到勃拉姆斯的房間--只有兩個(gè)房間，幾乎沒有家具，與海菲茨先生在好萊塢山上的堡壘截然不同）。我必須在早上八點(diǎn)到曼迪切夫斯基家，他沒有時(shí)間在其他時(shí)間給我上課，因?yàn)?點(diǎn)15分左右他必須到檔案館去。那時(shí)我才十一二歲。他允許我陪他去他的檔案館，只要我愿意，就可以呆在那里。他從不注意我的存在，而我可以很悠閑地熟悉那里的所有寶藏。幾個(gè)簡(jiǎn)單的房間--我想甚至連防火措施都沒有--裝滿了最珍貴的音樂文件、最偉大的作曲家的眾多手稿和大量介紹音樂史的作品。當(dāng)我懷著敬畏之心在這個(gè)圣殿里閑逛時(shí)，曼迪澤夫斯基卻在繼續(xù)他的工作。

勃拉姆斯的習(xí)慣是在春秋兩季的每個(gè)星期天上午，到維也納周圍可愛的丘陵森林里去游覽（如果天氣允許的話）。他有幾個(gè)朋友陪同，主要是音樂家。在我十二三歲的時(shí)候，曼迪切夫斯基認(rèn)為我已經(jīng)長(zhǎng)大，可以偶爾加入他們。因此，我享有獨(dú)特的特權(quán)，可以在幾個(gè)星期天與勃拉姆斯和他的同伴們一起度過。早上八點(diǎn)，人們?cè)诰S也納歌劇院對(duì)面的電車站集合，乘坐由一匹馬拉動(dòng)的電車，穿過郊區(qū)，到達(dá)終點(diǎn)站，然后繼續(xù)步行。在所有這些場(chǎng)合，勃拉姆斯都以同樣的方式對(duì)待我：吃飯前，他會(huì)問我是否餓了；吃飯后，問我是否吃飽了。這就是他對(duì)我說的全部。畢竟，他為什么要和一個(gè)孩子說話？

我還經(jīng)常在室內(nèi)看到勃拉姆斯。曼迪澤夫斯基認(rèn)識(shí)大多數(shù)維也納家庭，在他們的家里，好的音樂是一種內(nèi)在的需要。作為勃拉姆斯的通訊員，他去了他的主人去的地方。作為我的老師，他對(duì)我的幫助很大，不僅讓我參加這些周日的散步活動(dòng)，還把我介紹給一些音樂愛好者，他們與勃拉姆斯的親密關(guān)系似乎是他們最大的驕傲。在其中一個(gè)家庭，即律師阿隆-霍恩博斯特爾博士的家庭里，一個(gè)私人女唱詩班每周聚集一到兩次，由曼迪澤夫斯基博士指揮，由女主人帶領(lǐng)，她年輕時(shí)曾作為歌手享有很高的聲譽(yù)。我被要求為這個(gè)唱詩班伴奏，有時(shí)與這個(gè)家庭的一個(gè)兒子四手聯(lián)彈，他的年齡與我差不多。他叫埃里希-馮-霍恩博斯特爾，后來成為著名的音樂學(xué)者，幾年后在劍橋過早地去世了。勃拉姆斯偶爾會(huì)來參加這些會(huì)議。在他最后的歲月里，他在一位名叫康拉特的音樂愛好者家里呆了很久。康拉特先生有三個(gè)女兒，與我年齡相仿。曼迪切夫斯基還把我介紹給了康拉特夫婦，不僅是作為一個(gè)年輕的音樂家，而且還作為女孩們可能的玩伴或伴侶。主要是在冬季，康拉茨家的周日下午都是室內(nèi)音樂表演。當(dāng)然，在這樣的環(huán)境中，他們每個(gè)工作日也有一些音樂，但周日對(duì)所有相關(guān)人員（一家之主，一個(gè)商人，以及大多數(shù)演奏室內(nèi)樂或聆聽室內(nèi)樂的專業(yè)人士或業(yè)余愛好者）來說是休閑和娛樂的時(shí)間--不要忘記那些沒有學(xué)校的女孩。我經(jīng)常被允許積極參加。我對(duì)室內(nèi)樂的熱愛從未減弱，這當(dāng)然是源于這種早期聆聽和表演的機(jī)會(huì)。

勃拉姆斯經(jīng)常出席這些場(chǎng)合。他大多坐在圖書館里閱讀，那里離音樂室有幾個(gè)房間。所有房間的門都是敞開的，如果有興趣的話，勃拉姆斯可能會(huì)很清楚地聽到音樂。他是否這樣做了，我就不知道了。三四十年后，我驚訝地讀到，他聽到了。此外，他還稱贊了我的鋼琴演奏。這個(gè)故事仍在流傳。我不知道它的來源，我希望你們知道，不是我說的。許多這樣的故事（不僅僅是我的情況）的可靠性是值得懷疑的。我自己并沒有為廣告或其他目的編纂或提供這些故事（我從未這樣做過）。這是給其他人看的。音樂會(huì)管理部門要求我這樣做，我建議他們從參考書和其他來源收集所需的數(shù)據(jù)，并選擇和介紹他們喜歡的內(nèi)容和方式。我承認(rèn)，這個(gè)程序有一定的風(fēng)險(xiǎn)。去年在某地演出后，我回家時(shí)在口袋里發(fā)現(xiàn)了這個(gè)節(jié)目。我很想知道其中的注釋是否與我所演奏的作品的概念相符，于是我開始閱讀。我并不感到驚訝，因?yàn)檫@些注釋并不完整。我以前也有過這種經(jīng)歷。讓我吃驚的是對(duì)我的職業(yè)生涯的小概述。信中說，勃拉姆斯在我的第一次獨(dú)奏會(huì)上聽了我的演奏，給我留下了深刻印象，以至于他成了我的親密朋友。也許有一天，我會(huì)讀到我和莫扎特打過臺(tái)球。

我少年時(shí)代的維也納仍然分為兩個(gè)對(duì)立的音樂陣營，即瓦格納派和勃拉姆斯派，他們甚至到現(xiàn)在還沒有完全調(diào)和。瓦格納是更受歡迎的英雄。他的作品主要由歌劇組成，提供了比單純的音樂更多的東西。大家都知道，歌劇是由話語澄清的可見行動(dòng)，這些話語（而不是像戲劇中那樣被說出來）被唱出來。因此，這些話語不僅有目的，而且是音樂。這種音樂由無字音樂支持、加強(qiáng)、完成并保持連貫，其作用是喚起故事所要求的任何氣氛。似乎不可能說普通愛好者在歌劇的眾多元素中主要參與哪一個(gè)。它是戲劇和音樂，或者反之亦然，如果你愿意的話，因此對(duì)許多人來說自然比單純的音樂更有吸引力。喜劇，特別是芭蕾舞，以其主要的身體方面和不太難判斷的技術(shù)的重要性，自然對(duì)更多的人更有吸引力。音樂就是運(yùn)動(dòng)。人們可以在任何音樂中行走、跨步、跳躍、爬行、跳躍--一句話，"跳舞"。如果允許的話，孩子們也會(huì)這樣做。誠然，"舞曲 "這個(gè)類別屬于仆人式的音樂。你可以聽，也可以不聽，意識(shí)到它只是噪音，甚至不知道。

歌劇不適合家庭消費(fèi)。所以這種家庭文化已經(jīng)被瓦格納這個(gè)非常偉大的天才所突破和完成并殺死。歌劇是一個(gè)公共機(jī)構(gòu)。勃拉姆斯只寫 "自成一體 "的音樂，其中包括歌曲和合唱作品，但沒有一首與可見的行動(dòng)有關(guān)。因此，勃拉姆斯的大多數(shù)作品都很適合在家里演奏，他也相應(yīng)地成為了更加排他、更加高雅和個(gè)性化的群體的英雄。瓦格納提供了那些希望擺脫 "簡(jiǎn)單 "的人所需要的感覺。他的神靈和傳說的世界，風(fēng)格化的貴族和風(fēng)格化的卑鄙，使他們超越了單調(diào)的日常生活。當(dāng)時(shí)我認(rèn)為，勃拉姆斯和瓦格納在音樂上的共同點(diǎn)并不比所有音樂家多多少。今天，在我看來，他們?cè)谝魳飞蠋缀蹙拖裥值堋?strong>我認(rèn)為瓦格納是更偉大的天才。他試圖解決新問題，表達(dá)宏大的愿景。然而，勃拉姆斯的非戲劇性和不那么自命不凡的作品更接近于我。他們的共同點(diǎn)是浪漫的悲觀主義、浪漫的感性和多愁善感。此外，在他們的創(chuàng)作程序中也有一些類似的元素。他們作品之間的本質(zhì)區(qū)別可能是一個(gè)迷人的問題。我在這里只能用幾句話來說明我認(rèn)為的這種區(qū)別是什么。兩人都致力于克服悲觀主義和19世紀(jì)（歐洲）的解體趨勢(shì)；像他們 "更快樂 "的前輩一樣，在一個(gè)創(chuàng)造力量仍然統(tǒng)一的時(shí)代，達(dá)到積極的、超越的、包容的結(jié)果。

瓦格納通過象征主義和神秘主義來處理這一任務(wù)，以偏遠(yuǎn)地區(qū)的沖突為例。他的每一位英雄都回避了犯罪行為的發(fā)生。即使在他唯一的現(xiàn)實(shí)主義作品--《紐倫堡的名歌手》中，漢斯-薩克斯也辭職了，瓦爾特-馮-斯托爾辛也從吟游詩人變成了丈夫。瓦格納的作品是對(duì)放棄的頌揚(yáng)。沒有任何成長(zhǎng)。真正的音樂不可能是描述性的，也不可能是目的性的，更不可能是消極的；瓦格納在多大程度上幫助了人們的幻想，即它可以成為所有這些東西，這是一個(gè)奇跡。勃拉姆斯年輕了20歲，他更加謙虛，把注意力放在自然、人民和工藝上。他以同樣的輕松和謹(jǐn)慎直接創(chuàng)作音樂；他既不需要程序也不需要世界觀。他被永遠(yuǎn)流淌的東西所滋養(yǎng)。他早期作品的光輝和旺盛，以及后期作品的奇妙平衡，從未想過要比音樂更多。在外觀上，他的音樂經(jīng)常像瓦格納的音樂，在表達(dá)上也是如此；在意圖上，幾乎沒有。正如你所看到的，意識(shí)到并欣賞偉大的作品是很有可能的，但卻更喜歡不那么偉大的東西。除了喜歡，還有其他評(píng)價(jià)和參與的標(biāo)準(zhǔn)。

劇院對(duì)我太有吸引力了。我在維也納經(jīng)常去看歌劇。在我的童年，我很少與其他孩子接觸。我很少玩兒童游戲，我也不記得曾經(jīng)擁有過任何玩具。他們說，這樣的孩子很快就會(huì)成為一個(gè)老人，而且是非?？臁２还苁钦媸羌?，我認(rèn)為這種悲觀的預(yù)測(cè)在我自己的情況下并沒有發(fā)揮作用。我在30歲之前并沒有開始與同齡人有真正的接觸。如果說年輕時(shí)我被高于我年齡的人所吸引，那么現(xiàn)在六十三歲的我則轉(zhuǎn)向了年輕人。不幸的是，如今他們并不熱衷于與老年人交往。我記得當(dāng)時(shí)年輕人還想和年長(zhǎng)的人在一起。也許正是這種態(tài)度的改變，促使老年人瘋狂地努力讓自己看起來比實(shí)際年齡小得多。

每個(gè)人的購買力的重量作為一個(gè)后果，產(chǎn)生了非常復(fù)雜的效果（通常稱為 "教育"），使嬰兒早熟，使老人不成熟，因此，從搖籃到墳?zāi)?，他們?huì)要求同樣的東西--我說，糖果和搖鈴。我已經(jīng)證明，我并不鄙視雙關(guān)語。大多數(shù)音樂家都喜歡而且一直都喜歡雙關(guān)語，例如勃拉姆斯，盡管他有著完全不應(yīng)該有的嚴(yán)峻的禁欲的聲譽(yù)。曼迪澤夫斯基博士的職責(zé)之一就是為勃拉姆斯提供錯(cuò)版、笑話和雙關(guān)語的收藏。萊比錫的一家出版商每年都會(huì)以訂閱的方式贈(zèng)送兩卷語言缺陷和誤印以及類似的有趣的東西。

我這里有一個(gè)小清單，非常不完整，是我小時(shí)候不存在或剛剛出現(xiàn)的東西。盡管這份清單并不完整，但在我看來卻非常令人印象深刻。

?

電力--非常罕見。

電話--非常罕見。

電梯--很少。

煤氣--甚至煤氣都非常罕見。

冰箱--不詳。

不可移動(dòng)的浴缸--幾乎沒有。

中央供暖-沒有。

真空吸塵器--沒有。

安全剃須刀--沒有。

鋁-沒有。

罐頭食品--只有家庭罐頭，裝在罐子里。沒有罐頭，除了沙丁魚。

工廠生產(chǎn)的面包--剛到。

X光--沒有。

現(xiàn)成的衣服--沒有。

人造絲--沒有。

紙餐巾--沒有。

汽車--沒有。

留聲機(jī)-沒有。

收音機(jī)--沒有。

打字機(jī)-沒有。

地下鐵路--沒有。

百貨商店--剛開始。

沒有電影、摩天大樓、報(bào)紙上的圖片、飛機(jī)、潛水艇。

沒有競(jìng)技體育--就現(xiàn)在所知的程度而言。

沒有支票支付，等等。

甚至有些疾病也不存在（或者當(dāng)時(shí)有不同的名字）。我記得 "流感 "第一次出現(xiàn)的時(shí)候。那是非常令人興奮的，而且是令人震驚的嚴(yán)重。當(dāng)時(shí)，技術(shù)和科學(xué)還沒有像現(xiàn)在這樣受歡迎和崇拜。它們還不是大多數(shù)談話的主題。這些領(lǐng)域的偉人都很活躍，但只有少數(shù) "公眾 "知道和討論這些問題。不為人知的是精神分析、相對(duì)論、原子分裂，等等。所有這些可能都已經(jīng)廣為人知了，也許有助于形成我多次提到的維也納的失敗主義。

如果你問我，我是否認(rèn)為在沒有所有這些商品和服務(wù)、進(jìn)步和發(fā)現(xiàn)的情況下，當(dāng)時(shí)的人類社會(huì)比現(xiàn)在更幸福，我就不知道答案了。我認(rèn)為，很可能的是，一個(gè)人越是傾向于，或被誘惑著，去占有、保存和享受物質(zhì)的東西，他在靈魂、思想和大腦的個(gè)人交換中可能就越少付出。人類的勞作已經(jīng)被機(jī)器減輕了。理論上，他有更多的時(shí)間，比以前更自由。問題似乎是，他必須把這些自由時(shí)間用于機(jī)器生產(chǎn)的東西。否則，機(jī)器就會(huì)休息。難道是為了更好地服務(wù)于機(jī)器，他寧愿選擇加速而不是休閑，因?yàn)樗F(xiàn)在有時(shí)間了？你看，我對(duì)人與機(jī)器--由他創(chuàng)造的--之間的動(dòng)蕩關(guān)系感到多么困惑。也許這是他們的報(bào)復(fù)，作為我們的 "勤勞的雇員"，在我們懶惰的時(shí)候讓我們忙碌。

真正的幸福也許只有在人類的內(nèi)在品質(zhì)和更高的潛力被期待時(shí)才能建立，而不是從他們作為客戶的卓越表現(xiàn)中獲得大量完全不必要的、不需要的東西和所謂的快樂--時(shí)間和思想的殺手。我年輕時(shí)的大多數(shù)樂趣仍然與積極參與事物有關(guān)。那時(shí)沒有現(xiàn)在這么多的劇院，也沒有收音機(jī)和留聲機(jī)可以坐在面前。人們呆在家里，做一些事情。然而，這種變化正在迅速逼近。我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記我對(duì)它的一個(gè)初步印象。1894年，我陪母親去維也納的購物中心，在一個(gè)櫥窗里看到了--幾乎所有住在這個(gè)城市的人，或者離這個(gè)城市不遠(yuǎn)的人，都看到了在君主制國家展出的第一雙工廠生產(chǎn)的鞋子。它們來自美國。說實(shí)話，這群人給我的印象比鞋子更深。它們看起來就像其他的鞋子，甚至可能還不如那些在好鞋匠的櫥窗里展示的手工制作的鞋子好。令我吃驚的是，這兩種鞋的價(jià)格實(shí)際上是一樣的。也許一年后，我看到了一家 "面包廠 "的送貨車。這三個(gè)字是用大字畫在貨車上的。這給我留下了更深的印象--也許是因?yàn)槲也幻靼诪槭裁疵姘粦?yīng)該以習(xí)慣的方式生產(chǎn)。我從來沒有聽說過有人在獲得他喜歡的面包時(shí)遇到困難。也許在2000年，鞋匠和面包師會(huì)回來。你不這樣認(rèn)為嗎？我相信這一點(diǎn)。可能只有這種解決辦法--人類可以愉快地?cái)[脫一些自找的麻煩。

在這個(gè)家庭文化的晚期，生活在維也納的有勃拉姆斯、布魯克納、雨果-沃爾夫，以及年輕的古斯塔夫-馬勒。那是最后的花期。順便說一句，維也納并不完全配得上她作為音樂圣地的聲譽(yù)。維也納只是在150年內(nèi)（甚至沒有那么久）是對(duì)音樂藝術(shù)家最有吸引力的市場(chǎng)。貴族階層在其傳統(tǒng)職能方面尚未受到干擾或制約。他們有安全感（與賺錢的人相比），因此在遵守貴族義務(wù)方面沒有困難。如你所知，這些義務(wù)包括對(duì)藝術(shù)的支持--盡管不一定是對(duì)藝術(shù)的理解或熱愛。不幸的是，熱愛或理解的義務(wù)是超越常規(guī)的。維也納作為一個(gè)城市--布拉格也是如此，后來布達(dá)佩斯也是如此--在她大約150年的好運(yùn)氣中沒有嚴(yán)重的競(jìng)爭(zhēng)。在這個(gè)期限內(nèi)，拿破侖時(shí)期的刺激之后，有三十年（或更多）的相對(duì)沉悶期。與維也納相比，巴黎、倫敦和德國的大城市都沒有音樂的魅力，當(dāng)然也不是沒有活力。

這不是一個(gè)歷史課程。我的描述顯然是不準(zhǔn)確的，只是為了表明，既不是奧地利的土壤，也不是奧地利的靈魂，使她在音樂世界中獲得了暫時(shí)的杰出地位。這也不是什么功績(jī)，只是一個(gè)幸運(yùn)的星座。在此期間，它已經(jīng)流浪到了柏林、倫敦、紐約。它在未來可能會(huì)出現(xiàn)在相當(dāng)意想不到的地方，或者，最好是到處都是，而且是永久性的。這樣，音樂家們就可以留在他們所在的地方，或者去任何地方。就像現(xiàn)在，像貝多芬這樣的年輕人不得不離開家鄉(xiāng)，以便開創(chuàng)事業(yè)。認(rèn)識(shí)到他的能力的人，例如華爾斯坦伯爵，建議他："你不會(huì)在這個(gè)可怕的省城度過你的一生，在那里你沒有機(jī)會(huì)。來維也納吧。在那里，你還會(huì)受到各種民俗的刺激。匈牙利人、波西米亞人、波蘭人、意大利人，等等。即使這些人不能說對(duì)方的語言，他們都能理解音樂"。然而，莫扎特、貝多芬和舒伯特，僅舉巨頭的例子，在維也納受到了非常糟糕的待遇?？梢哉f，他們是第一批自由職業(yè)的作曲家。他們的創(chuàng)作，大膽而超然，深刻而嚴(yán)謹(jǐn)，遇到了與他們同時(shí)代的大多數(shù)人、同事和贊助人的同樣的敵意反應(yīng)，自從音樂自主以來，在這種情況下，這似乎無一例外地成為其命運(yùn)。在這個(gè)領(lǐng)域，例外的情況過去和現(xiàn)在都是不方便的。莫扎特被埋葬在貧民窟里；貝多芬雖然被 "國際 "公認(rèn)為最偉大的作曲家，但有時(shí)卻被忽視，幾乎被忽略；舒伯特被認(rèn)為是有前途的人才，卻死于貧困。慣性、嫉妒和既得利益在這場(chǎng)反對(duì)上位者的運(yùn)動(dòng)中繼續(xù)進(jìn)行。

你們肯定都讀過這些偉大人物的傳記。不過，我還是要介紹一下維也納的音樂欣賞的一些有趣的細(xì)節(jié)。由于羅西尼的蓬勃發(fā)展，貝多芬?guī)缀醣贿z忘。他生病了，倫敦的皇家愛樂協(xié)會(huì)不得不給他寄錢買藥和支付醫(yī)生費(fèi)用。安排《第九交響曲》的首次演出所涉及的困難幾乎是無法克服的。我想，《莊嚴(yán)彌撒》的首次演出是1824年在圣彼得堡舉行的，由加里欽親王的私人合唱團(tuán)和管弦樂隊(duì)在他的房子里進(jìn)行，后來才在德國和維也納進(jìn)行。當(dāng)舒伯特去世時(shí)，他的所有財(cái)產(chǎn)，包括他的手稿，都被當(dāng)局征收了25美元的稅。顯然，沒有人關(guān)心這個(gè)問題。我在維也納聽說了一些故事（我確信它們是真實(shí)的），雜貨商用舒伯特的手稿包裝奶酪。這讓我想起了巴赫的《六首勃蘭登堡協(xié)奏曲》的手稿，從手推車上賣到25美元，但那不是在維也納。30年代，羅伯特-舒曼前往維也納，在那里尋找舒伯特遺留的一部偉大的交響樂。他聽到了關(guān)于它存在的傳言。幸運(yùn)的是，他找到了它。它就是《C大調(diào)交響曲》。好吧，所有這些，雖然可怕，但可能會(huì)讓我們高興，因?yàn)槲覀兛偸潜慌u(píng)在藝術(shù)問題上比過去差得太遠(yuǎn)了！但是，我們不應(yīng)該認(rèn)為我們的未完成的任務(wù)會(huì)影響到我們。然而，我們不應(yīng)該認(rèn)為我們?cè)谀承┓矫娴牟豢煞裾J(rèn)的改進(jìn)使我們變得優(yōu)越。我們的時(shí)代產(chǎn)生了新的、可能更嚴(yán)重的沖突。

要想了解維也納的情況，正如我告訴你的那樣，它管理著各省人民辛勤勞作所得的財(cái)富，而各省幾乎都是殖民地，你應(yīng)該閱讀一些十九世紀(jì)早期的作家，例如與舒伯特和貝多芬同時(shí)代的杰出詩人Grillparzer。他在貝多芬的葬禮上發(fā)表了動(dòng)人的詩句，水平非常高。Grillparzer在奧地利的公務(wù)員隊(duì)伍中擔(dān)任職務(wù)；他是一個(gè)官僚。奧地利的公務(wù)員似乎是完全不滿意的人，可能是因?yàn)樗麄儧]有足夠的工作?？瓷先ニ麄冎皇窃谵k公室里來回走動(dòng)，中間只是閑著。慣例是將一份工作分給四個(gè)人，他們代表著帝國14個(gè)民族中最有影響力的四個(gè)民族--一個(gè)捷克人，一個(gè)波蘭人，一個(gè)德國人和一個(gè)匈牙利人。因此，抱怨和反對(duì)的數(shù)量很容易減少。當(dāng)然，這四個(gè)人的工作是不夠的。即使在相對(duì)現(xiàn)代的時(shí)代，奧地利政府辦公室也不允許使用打字機(jī)--工作可能完成得太快了。如果一個(gè)人打算開一家商店，就必須獲得許可證。如果能提供需求的證據(jù)，就可以獲得許可證。誰知道我們是否有一天會(huì)被迫回到這種對(duì)競(jìng)爭(zhēng)的父權(quán)制限制？奧地利的緩慢衰落可能始于1700年左右，當(dāng)時(shí)普魯士加入了權(quán)力的競(jìng)爭(zhēng)?，F(xiàn)在所謂的奧地利，與過去相比，只是一個(gè)地區(qū)，一個(gè)名稱。它并不是真正的奧地利。奧地利是奧匈帝國的君主國。第一次世界大戰(zhàn)后留下的是一個(gè)既不能死也不能活的殘缺的存在。第二次世界大戰(zhàn)后，它將變成什么樣子？

我試圖傳達(dá)我對(duì)我少年時(shí)代的優(yōu)雅、迷人、豪華的維也納的一些回憶，以及相當(dāng)輕浮的健談的失敗主義和生活在這種衰敗氣氛中的偉大音樂家。我再說一遍，我并不感到太幸福，即使是作為一個(gè)男孩，盡管我有一段非常美好的時(shí)光。我非常幸運(yùn)，不僅得到了我前面提到的那三個(gè)家庭的支持（我從未見過他們，他們也從未聽過我的聲音），而且還因?yàn)樽鳛槿R謝蒂茨基和曼迪澤夫斯基的學(xué)生，我與兩個(gè)不同的音樂部門有了聯(lián)系。通過萊謝蒂茨基，我與演奏家的傳統(tǒng)聯(lián)系起來，并被介紹給安東-魯賓斯坦。通過曼迪澤夫斯基，我與勃拉姆斯圈子取得了聯(lián)系。

安東-魯賓斯坦，他令人印象深刻的外表，并不像勃拉姆斯看起來那樣簡(jiǎn)單。魯賓斯坦的外表和行為都像一個(gè)國際名人，盡管他一點(diǎn)也不炫耀。他對(duì)我很好。在音樂銷售商、出版商和音樂會(huì)經(jīng)紀(jì)人阿爾伯特-古特曼（Albert Gutmann）的家里，以及在萊切斯基的家里，魯賓斯坦在打牌時(shí)讓我坐在他的膝蓋上。我只聽過一次他的演奏，是他自己的作品。這種印象可能不是壓倒性的，因?yàn)樗鼜奈闯霈F(xiàn)在我的記憶中。我還聽過勃拉姆斯的演奏，他的G小調(diào)四重奏的鋼琴部分。這給我留下了深刻的印象，至今仍在我的記憶中。自然，是偉大的音樂吸引和震撼了我，但也是他演奏的創(chuàng)造性活力和美妙的無憂無慮。對(duì)我來說，這才是真正的大風(fēng)格。

1893年，在我11歲的時(shí)候，勃拉姆斯的第119號(hào)作品出版了：三首間奏曲和一首鋼琴狂想曲。由于萊切斯基允許我選擇上課時(shí)要帶的音樂，我拿到了這些全新的勃拉姆斯作品，準(zhǔn)備好后就去上課?？梢哉f，它們還沒有從印刷廠出來。萊切蒂茨基對(duì)我大發(fā)雷霆。我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記這一點(diǎn)，因?yàn)樗钌畹貍α宋?。他?duì)第一篇作品進(jìn)行了模仿--將其廉價(jià)化和庸俗化。然后，他越來越生氣，他一定是把自己變成了一個(gè)可笑的錯(cuò)覺，認(rèn)為我，一個(gè)11歲的孩子，選擇這首音樂的目的是惡意批評(píng)，嘲笑他--他，我尊敬和敬畏的老師。你可以想象我對(duì)這種爆發(fā)的感覺是多么的恐懼和沮喪。最后，他讓我離開，三個(gè)月后我才被再次接納。有人最終說服了他，他的懷疑是荒謬的，而我的清白是無可辯駁的。此后，他鼓勵(lì)我隨心所欲地演奏勃拉姆斯，雖然經(jīng)常相當(dāng)嚴(yán)格，但再也沒有對(duì)我嚴(yán)加要求。順便說一句，你可能感興趣的是，我的任何一位音樂老師都沒有要求我為我的課程付費(fèi)。他們都是免費(fèi)教我的。這只是被認(rèn)為是理所當(dāng)然的。在我的記憶中，從來沒有人提到過這個(gè)問題。

當(dāng)我來到維也納時(shí)，我有一個(gè)普通教育的輔導(dǎo)員。我不記得他了，也不記得他教了我什么，也不記得我必須要學(xué)的任何書。在我十歲的時(shí)候，有人建議我母親，如果不把我送到普通的公立學(xué)校，我可能會(huì)遇到困難。她被嚇到了，就把我送進(jìn)了學(xué)校。我在一所高中注冊(cè)。我莫名其妙地通過了，被錄取了。我只記得那棟樓和教室，還有一位老師，甚至他的名字。他是一個(gè)非常善良的人。我在那所學(xué)校呆了四五個(gè)月。我得到的報(bào)告并不壞。只有在數(shù)學(xué)方面，我似乎完全失敗了。我學(xué)了一些拉丁文，但太少了，沒有任何用處和價(jià)值。我又被這所學(xué)校開除了；這是我第一次也是最后一次上學(xué)。當(dāng)局沒有注意到我的曠課，也沒有打擾過我。我對(duì)這段正常教育經(jīng)歷的記憶完全是模糊的，虛無縹緲的，既不愉快也不討厭。我與其他男孩沒有接觸。我在那里沒有朋友，因?yàn)槲业呐笥咽侨R切斯基的學(xué)生，他們都比我大得多。唯一和我同齡的朋友是另一個(gè)萊切斯基的學(xué)生，一個(gè)極其迷人和有才華的小女孩，她在希特勒進(jìn)軍維也納之后來到了美國。她不是猶太人，但她無法忍受這種變化。她來到這里，健康狀況不佳，幾年前在波士頓去世。她是一個(gè)最細(xì)膩的藝術(shù)家。她的公眾事業(yè)只是在當(dāng)?shù)剡M(jìn)行的。她的音樂是溫柔的、純粹的、親切的。

我在萊切斯基的對(duì)手是一個(gè)比我大三四歲的青年。萊切斯基可以對(duì)他說："你永遠(yuǎn)不會(huì)成為一個(gè)音樂家；你是一個(gè)鋼琴家。" 他的名字叫馬克-漢伯格。他真的有基本的素質(zhì)。他的雷鳴般的八度，無與倫比的八度，有真正的火焰，不是機(jī)械的。他取得了很大的事業(yè)，是一個(gè)非常受歡迎的演奏家。他很多年前就退休了。他的風(fēng)格適合一個(gè)年輕人。如果一個(gè)人年紀(jì)大了，還保持著年輕時(shí)的樣子，那效果就不是顯得年輕，而是過時(shí)了--這聽起來像是一個(gè)悖論。

Ossip Gabrilovich和Ignaz Friedman是我在萊切蒂茨基學(xué)校的共同學(xué)生，盡管他們比我晚幾年來到他身邊。我還認(rèn)識(shí)塞繆爾-克萊門斯（馬克-吐溫）的女兒克拉拉和她的妹妹?？死髞砑藿o了加布里洛維奇。我非常清楚地記得在馬克-吐溫位于維也納大都會(huì)酒店的公寓里舉行的幾次茶會(huì)。他的外表令人難以忘懷地引人注目。我不記得他曾經(jīng)和我說過話。

我是在開始彈鋼琴的同時(shí)開始作曲的。我在曼迪切夫斯基那里的學(xué)習(xí)并沒有超過對(duì)位法的最初要素。我從未在形式或管弦樂方面與老師合作過。我一生中唯一真正 "學(xué)到 "的東西就是鋼琴演奏。在與埃西波夫夫人相處一年后，我偶爾會(huì)得到其他萊謝蒂茨基助手的指導(dǎo)--他們有五六個(gè)。他們的鋼琴演奏方法不盡相同，對(duì)音樂的態(tài)度也不盡相同。當(dāng)然，每個(gè)人都稱自己的概念是真正的萊謝蒂茨基方法。有幾個(gè)人出版了關(guān)于它的書。如果一個(gè)學(xué)生要讀所有這些書，他將得到相當(dāng)大的混亂示范。我從萊謝蒂茨基本人那里學(xué)到的東西，我無法說出來，無法估計(jì)，無法欣賞。他成功地釋放了學(xué)生天性中所有的活力、氣質(zhì)和美感，并且不容忍任何偏離或違反他認(rèn)為是真實(shí)的表達(dá)方式的行為。正如你所看到的，所有這些奉獻(xiàn)、嚴(yán)肅、關(guān)心和誠實(shí)都與他所代表的演奏家類型相一致。為什么我們今天對(duì)演奏家總體上有一個(gè)不太恭維的看法，這是我建議反復(fù)思考的問題。

萊謝蒂茨基的局限性表現(xiàn)在他對(duì)那種 "個(gè)人"成為普遍性的成分的音樂比較冷漠，甚至不喜歡。例如，他對(duì)貝多芬作品的后半部分沒有什么用處，也沒有什么愛，或者好奇心。音樂本身散發(fā)出的光彩越多，留給演奏者的就越少。他似乎本能地回避了這種超然的音樂。

在我到1899年為止的維也納教育階段，在這個(gè)地球上最有音樂性的城市，在音樂家中間，我從未聽說過莫扎特的28首協(xié)奏曲，或貝多芬的錘子鍵琴，或迪亞貝里變奏曲，或巴赫的戈德堡變奏曲的存在。貝多芬的G大調(diào)協(xié)奏曲在音樂家中普遍被稱為 "女性 "協(xié)奏曲。幾乎沒有一個(gè)偉大的鋼琴家演奏過它。C小調(diào)只在音樂學(xué)院由低年級(jí)的學(xué)生演奏，C大調(diào)協(xié)奏曲只由初出茅廬的學(xué)生演奏。降B大調(diào)協(xié)奏曲則根本無人問津。舒伯特的許多歌曲和威爾第的歌劇被認(rèn)為是如此微不足道，以至于任何自稱了解音樂的人如果承認(rèn)對(duì)它們的熱情和尊重，都會(huì)自降身份。舒伯特的鋼琴即興曲主要是家庭教師的消遣。他的一些最好的歌曲被轉(zhuǎn)移到郊區(qū)，為男聲合唱團(tuán)安排。在導(dǎo)游書中，當(dāng)然不會(huì)告訴你這些成就，盡管我不認(rèn)為提及這些成就會(huì)影響旅游交通。

幾天前，我買了一本小書，它讓我非常著迷。在這本書中，作者引用了埃里克-帕特里奇的《陳詞濫調(diào)詞典》。這是一個(gè)充滿希望的標(biāo)題。你一定注意到，即使沒有讀過這本書，我對(duì)陳詞濫調(diào)也不太陌生。

當(dāng)然，在此期間，我們已經(jīng)取得了巨大的進(jìn)步。手風(fēng)琴的 "經(jīng)典 "曲目已經(jīng)達(dá)到了歌劇和電影：可聽的天才傳記，他們的作品的數(shù)量比桶式風(fēng)琴能做到的還要多。不要忘記點(diǎn)唱機(jī)。坐在食堂里，每張桌子都可以聽不同的大師，所有的表演都是同時(shí)進(jìn)行的，生動(dòng)的人們?cè)谝魳分辛奶?-一個(gè)由機(jī)器提供服務(wù)的多方位的啤酒花園--在室內(nèi)!

我們是對(duì)于討論是開放的。

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討論會(huì)

- 你讓我提醒你，昨天我想知道表演者在什么年齡段可以舉行他的第一次公開音樂會(huì)。

A.S: 在他或她有能力支付音樂廳租金的年齡。這是否令人滿意？

- 你認(rèn)為擁有絕對(duì)音感是一種優(yōu)勢(shì)還是一種劣勢(shì)？

A.S.: 它是一個(gè)優(yōu)勢(shì)，但不是不可缺少的。我想你指的是絕對(duì)音高。然而，相對(duì)音高是足夠的，甚至更重要。如果你知道一首樂曲以什么音調(diào)開始，你也應(yīng)該知道所有的關(guān)系和隨后的調(diào)式。這并不完全適用于那些被錯(cuò)誤地稱為 "無調(diào) "的音樂。我從小就有絕對(duì)的音高。從那時(shí)起，我的童年音調(diào)就被永久地提高了，這有利于弦樂器，它們因此獲得了光彩，而不利于人的聲音，它們變得緊張到危險(xiǎn)的地步。我的耳朵里仍然有我童年時(shí)的標(biāo)準(zhǔn) "A"，因此我現(xiàn)在聽到的東西比它們的記號(hào)呈現(xiàn)給我的耳朵的音調(diào)要高。例如，如果我不知道《名歌手》的前奏曲是用C大調(diào)寫的，那么在今天的演奏中，我可能會(huì)輕易地把它聽成降D大調(diào)，甚至更高。我再說一遍，擁有絕對(duì)的音高是一種音樂資產(chǎn)，但絕不是一個(gè)好音樂家的標(biāo)志。

- 昨天你提到肖邦的練習(xí)曲。你認(rèn)為它們是完美的作品，但它們沒有再給你帶來問題，而莫扎特的奏鳴曲卻有。你說，你的一些同事的想法正好相反。你如何解釋音樂家之間這樣的差異？

A.S.：我相信一首音樂的深刻性內(nèi)容存在著，無論誰看它。它被傳達(dá)給配備了適當(dāng)接收器的人。他知道它就在那里。然而，對(duì)于那些否認(rèn)它存在的人來說，沒有任何設(shè)備可以證明它的存在。我想到一個(gè)比喻：當(dāng)兩個(gè)流浪者來到一個(gè)十字路口，他們可以選擇向左走還是向右走，有什么東西使他們決定向左走。他們稱這是自己的意志力，但我不太確定。他們中的一個(gè)找到了鮮花，而另一個(gè)卻什么也沒找到。是否有任何保證，兩個(gè)走在同一條路上的流浪者都能看到那里生長(zhǎng)的一切？你認(rèn)為，在有花的地方，每個(gè)人都必須看到它們嗎？

- 是的，如果你是以實(shí)用主義的方式說話。

A.S.：即使是以務(wù)實(shí)的方式，情況也不是這樣的。我自己就是一個(gè)例子，不是所有有吸引力的東西都必須對(duì)所有人有吸引力。吸引力是一個(gè)謎，排斥也是一個(gè)謎，甚至是冷漠。有成百上千的事情我沒有看到，而其他人卻看到了，無論是在身體上還是在精神上；無論是細(xì)節(jié)，還是整體，都有。肖邦的可愛練習(xí)曲對(duì)一些演奏家來說是很有吸引力的，因?yàn)樗鼈兲峁┝?strong>展示自己如何掌握鍵盤的機(jī)會(huì)。另一類演奏家則對(duì)鍵盤本身不太感興趣。他的愿望是純粹地演奏音樂，讓媒介消失。要想成功，不用說，他必須對(duì)自己的樂器有充分的掌握。有些演奏家在這兩個(gè)方向上幾乎都有同樣的天賦，并被這兩個(gè)方向所吸引。如果涉及到單方面的，決定誰得到更好的部分應(yīng)該不是問題。我一直反對(duì)使用 "藝術(shù)家 "這個(gè)詞來表示表演的優(yōu)秀，與活動(dòng)領(lǐng)域無關(guān)。藝術(shù)家是一個(gè)將自己的生命奉獻(xiàn)給藝術(shù)的人。自然，并不是所有的藝術(shù)都能成為最高級(jí)的。相對(duì)較差的或平庸的藝術(shù)仍然是藝術(shù)。在使用中，這些概念被嚴(yán)重混淆了。如果我花同樣多的時(shí)間在肖邦的練習(xí)曲和貝多芬的小品上，我就會(huì)更快地厭倦肖邦的作品；它對(duì)我的要求在一段時(shí)間后就變成了單純的外部要求。而我，是我性格的奴隸，根本看不出有什么理由讓我在沒有內(nèi)在參與的情況下發(fā)出聲音。由于音樂家們的性格有驚人的差異，所以永遠(yuǎn)不能期望有統(tǒng)一的判斷。一些鋼琴教師建議他們的學(xué)生在演奏時(shí)閱讀書籍或報(bào)紙。在我看來，這絕對(duì)是徒勞的，但即使在今天也經(jīng)常這樣做。

- 是什么讓他們這樣說？

A.S. 。一個(gè)錯(cuò)誤的觀念。這句話幾乎不對(duì)初學(xué)者說，很少對(duì)業(yè)余愛好者說，大部分是對(duì)高級(jí)學(xué)生（專業(yè)人士）說的。對(duì)他們來說，這被推薦為一生的處方。它是基于這樣的信念：所謂的練習(xí)，每天幾個(gè)小時(shí)的手指和手臂的訓(xùn)練--不受音樂意圖的干擾--對(duì)于技術(shù)的獲得和保持是不可缺少的。第一個(gè)想到在這些沒有音樂的動(dòng)作中進(jìn)行閱讀的老師，顯然自己也體驗(yàn)到了這些動(dòng)作是多么的無聊，甚至在花了很短的時(shí)間之后。然而，它們并不意味著是音樂。不幸的是，這個(gè)建議也適用于練習(xí)音樂中的快板部分。這些快的部分，孤立地、無休止地重復(fù)，又變成了退化的練習(xí)。正如我之前所說，整個(gè)過程是無用的。為了投射音樂，所采用的技術(shù)必須是一種從一開始就專門用于為投射服務(wù)的技術(shù)。

在過去，幾乎每個(gè)音樂家都是作曲家、教師和表演者。后來，音樂活動(dòng)的巨大擴(kuò)展導(dǎo)致了這些功能的不幸分離。教學(xué)方面，面對(duì)眾多天賦不高、只有適度野心的學(xué)生，逐漸被簡(jiǎn)化。我認(rèn)為這是集體主義的一個(gè)不可避免的后果。教師們自然不在同一水平上，他們不得不面對(duì)新的任務(wù)。必須建立對(duì)沒有幫助背景的人來說可以理解的規(guī)則、慣例和標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)機(jī)械的強(qiáng)調(diào)，對(duì)方法、公式和標(biāo)準(zhǔn)化的強(qiáng)調(diào)，是這種發(fā)展的征兆。例如，C大調(diào)音階的傳統(tǒng)指法（在鋼琴上）是很有特點(diǎn)的，它仍然以最虔誠的態(tài)度堅(jiān)持著，用大拇指，最強(qiáng)壯的手指，在右手的下屬音上，在左手的屬音上。右手的動(dòng)作，在一個(gè)八度以上的范圍內(nèi)，是3加5，左手5加3；后面5加3，3加5。這當(dāng)然是很巧妙的。但只對(duì)左手有音樂性——偶然的音樂性。由于它的建立，左手從第五指開始，在C大調(diào)音階的情況下，它是一個(gè) "優(yōu)先"。右手應(yīng)該通過第五指的英勇犧牲來彌補(bǔ)它的劣勢(shì)，只用四個(gè)手指來執(zhí)行這個(gè)音階，拇指放在 "G "上。如果按照命令演奏，只用右手，或者更糟糕的是，與左手一起演奏，用最強(qiáng)壯的手指觸摸下屬音，很容易在音樂上出現(xiàn)意外的重音，從而導(dǎo)致對(duì)幾個(gè)世紀(jì)以來和聲系統(tǒng)的犯罪，使音樂成為標(biāo)準(zhǔn)化的受害者。在黑鍵上永遠(yuǎn)不要使用拇指的命令并不巧妙，只是很愚蠢。如果手的位置使它成為迄今為止最好的指法，為什么不用呢？當(dāng)然，在一般的教育中也存在所有這樣的迂腐做法。觀念、想法、知識(shí)，必須被簡(jiǎn)化，被簡(jiǎn)化為公式，離目標(biāo)越來越遠(yuǎn)。真理被遺失，或被遺忘。個(gè)人會(huì)再次找到它--如果他有光的話。如果我們?cè)谶@里的談話在你們這些沒有懷疑精神的人身上注入了一點(diǎn)懷疑精神，我不會(huì)感到失望。我相信你們中的大多數(shù)人，現(xiàn)在已經(jīng)不把一切印刷品當(dāng)作神圣的東西，只是因?yàn)樗怯∷⑵贰Ｗ詈檬欠浅岩伞?strong>自信會(huì)使人富有，輕信會(huì)使人貧窮。

- 你聽過克拉拉-舒曼的演奏嗎？她是勃拉姆斯的好朋友。

A.S.：沒有。

- 你聽過勃拉姆斯的演奏嗎？

A.S.。只有一次；室內(nèi)樂，正如我告訴你的。

- 你認(rèn)為為音樂會(huì)事業(yè)做準(zhǔn)備的最好方式是什么？依附于一個(gè)知名的老師或?qū)W校，還是什么？

A.S.：天賦是前提。它可以被釋放，但不能由老師提供。他也不能保證他的學(xué)生能成名于世界。他不是魔術(shù)師；學(xué)生比他更重要。老師能做什么？最好是打開一扇門，但學(xué)生必須通過它。

在最近的一次廣播中，有人向不計(jì)其數(shù)的聽眾兜售這樣一個(gè)觀點(diǎn)：一個(gè)偉大的藝術(shù)家永遠(yuǎn)不可能成為一個(gè)好老師。你們有人聽到這個(gè)節(jié)目嗎？你是怎么想的？

- 是有例外的。

A.S.：我明白了，你傾向于相信它，雖然有一些保留。這是由一個(gè)按照他的地位應(yīng)該知道的人在廣播中說的。你不愿意認(rèn)為這樣的人可能與事實(shí)相去甚遠(yuǎn)？我認(rèn)為這完全是胡說八道。這很容易被證明。最好是假設(shè)即使是 "明星 "也可能偶爾出錯(cuò)。

- 教書和演奏不是完全不同嗎？有人可能會(huì)嘗試在這兩方面都表現(xiàn)出色，但功能仍然是分開的。

A.S.: 的確，不是每個(gè)偉大的表演藝術(shù)家都會(huì)被吸引去教書。你說藝術(shù)家時(shí)，顯然只想到了表演者。要成為一名好老師，他必須熱愛自己的工作。然而，說一個(gè)偉大的藝術(shù)家永遠(yuǎn)不可能成為一個(gè)好老師，顯然是沒有思想的。

- 在另一次廣播中，同一個(gè)人說了一句在我看來相當(dāng)奇怪的話。他說，好的音樂是你喜歡的音樂。他顯然是想讓大家感覺良好。

A.S.：這是一個(gè)危險(xiǎn)的、虛無主義的路線。它說：價(jià)值取決于你自己的反應(yīng)。你喜歡的東西都是好的食物。無論是肉還是毒藥。

- 你編輯了許多貝多芬的作品。你是如何去編輯一個(gè)已經(jīng)去世的人的音樂的？

A.S.：一個(gè)人還活著的時(shí)候，他的作品很少被編輯。我在20年代編輯了貝多芬的三十二首奏鳴曲。也許我現(xiàn)在會(huì)采取不同的做法。當(dāng)我在1912年第一次嘗試編輯（莫扎特小提琴和鋼琴奏鳴曲，與卡爾-弗萊什一起）時(shí)，我還沒有那么認(rèn)真，經(jīng)驗(yàn)也比20年代少得多。對(duì)于貝多芬的版本，我認(rèn)為整體上還是可以使用的，我試圖掌握盡可能多的原始材料--手稿、貝多芬修改過或看過的副本、貝多芬看過校樣的第一版和第二版。通常我都能成功。我還查閱了許多其他版本的資料。在手稿和貝多芬看過校樣的印刷版有不同版本的情況下，我決定采用印刷版，因?yàn)樨惗喾抑雷约簳?huì)看到校樣，所以在手稿中并不總是太謹(jǐn)慎。我所有的標(biāo)記都可以通過較小的字體與貝多芬自己的標(biāo)記區(qū)分開來。所有提到的問題點(diǎn)都在腳注中給出。節(jié)拍器的標(biāo)記--除了貝多芬提供的第106號(hào)作品外--是我的選擇和責(zé)任，但從來沒有想過要成為建議。在我的版本中，指法的選擇往往是為了迫使學(xué)生停下來思考一下。偶爾也會(huì)有一些非常困難的指法，以表明在這些指法的地方，需要特別注意。如果指法比較簡(jiǎn)單，學(xué)生可能會(huì)忽略一些重要的、隱藏的元素的含義。