? ? ? ? 上一篇講了新三派中的譚鑫培，這一篇接著講新三派的另外兩個(gè)人汪桂芬和孫菊仙。

? ? ? ?汪桂芬生于1860年，死于1906年，安徽人，是四大微班中春臺(tái)班名武生汪年保之子，因頭部較大綽號(hào)汪大頭，汪桂芬七歲拜陳蘭笙為師，過(guò)著倍受凌辱的生活，他初學(xué)老旦，嗓子也很好，十六、七歲倒倉(cāng)后不但不能演戲，吃飯也成問(wèn)題，最后在后臺(tái)為演員燒水鍋，打掃后臺(tái)，幫助大衣箱涼行頭（戲裝）替演員辦事。即便如此飯也吃不飽，在窮困潦倒中，他每天只兩種消遣，一是練習(xí)拉胡琴，另外就是每逢挑滿水缸后，面對(duì)水缸依、啊、嗯地大聲吶喊，以此發(fā)泄?jié)M懷郁悶。然而，久而久之他竟然喊出一條高舌雄渾，淳厚洪亮的好嗓子，尤其腦后共鳴也就是腦后音獨(dú)具特色。為自己的后半生打下基礎(chǔ)，拉胡琴練私功也非?？炭?，每逢程長(zhǎng)庚在前臺(tái)唱戲，他便在后臺(tái)全神貫注地聽(tīng)，仔細(xì)研究程的唱腔，后來(lái)居然對(duì)程腔能拉的嚴(yán)密熟練。經(jīng)人介紹他竟然成為程長(zhǎng)庚的琴師。這是特對(duì)他的提攜、關(guān)照，直到程去世前為其伴奏，這幾年是汪桂芬一生中最幸運(yùn)的時(shí)期。由此他對(duì)程的演唱藝術(shù)獨(dú)具心得，程去世后汪一度陷于困境，直至嗓音恢復(fù)后在一次堂會(huì)上演出文昭關(guān)，唱、念俱佳而酷似程長(zhǎng)庚，從而哄動(dòng)北京。從此擁有大量觀眾，和譚鑫培、孫菊仙成三足鼎立之勢(shì)。

? ? ? ? 汪桂芬的演唱風(fēng)格慷慨激昂，蒼涼悲壯。中氣充足、高亢，發(fā)于丹田，實(shí)大聲洪而神完氣足，腦后共鳴，哄亮爽郎，善于使高音嘎調(diào)，有人說(shuō)他的嗓音像脆棗一樣又脆又甜。他繼承了程長(zhǎng)庚沉郁雄渾的演唱特點(diǎn)。在此之上充分發(fā)揮自己高音、哄亮的聲音特點(diǎn)。據(jù)記載每當(dāng)他使用腦后音能使頭排觀眾看見(jiàn)燭臺(tái)燈罩上的塵土被震得簌簌下落的情景。他的演唱?jiǎng)傇从谌?，大有余音裊裊之勢(shì)。凡是劇中人物思想情緒發(fā)生強(qiáng)烈振動(dòng)或思想產(chǎn)生強(qiáng)烈矛盾，或與其他人物發(fā)生激烈沖突時(shí)，汪桂芬就把唱詞中的重點(diǎn)字句，從聲音的高度上加以夸張，用高腔或嘎調(diào)唱出，而且字兒咬的重，咬的狠，字字千鈞，用強(qiáng)烈的情緒，沉重的語(yǔ)氣，高立的聲腔感染觀眾，這是他的演唱風(fēng)格。比如汪派最具代表性的作品：《文昭關(guān)》中伍員上場(chǎng)的二句散板“伍員馬上怒氣沖，逃出龍?zhí)痘⒀ㄖ小?，第一句的怒氣沖，從氣字的后半截開(kāi)始翻高：

? ? ? ? 沖字筆挺上拔，直上云宵，最后用短促有力的（呃）字嘎然頓住。第二句中的虎字，不用滑音，而是高腔，用半腦后音，半鼻音的結(jié)合音向上直拔，旋律噴落懸空。逃出龍?zhí)痘⒀ㄖ校@得激昂而有氣魄，穴字緊緊叼住向下一沉，不用疾疾腔，最后把中字象字彈脫膛一樣，筆直射出。逃出龍?zhí)痘⒀ㄖ羞@兩句唱腔以強(qiáng)烈的感情，充沛的氣力，把伍員仇恨的怒火，一下子奔泄、爆發(fā)出來(lái)。在觀眾面前，樹(shù)立了悲憤冤屈的壯士形象。下面一段快原板第一句，恨平王無(wú)道亂楚宮，八個(gè)字中六個(gè)字用了高腔，恨平二字高腔起唱，無(wú)字驟然向上一翻，又緊跌落在道字上，馬上用半腦后音，用節(jié)節(jié)高唱腔向更高處翻著唱。

? ? ? ? 道字后半段唱平音，用亂字過(guò)渡，蓄氣，再用飽含怨忿之情的高腔全力以赴地唱出楚宮二字。通過(guò)波瀾起伏，一浪高過(guò)一浪，把平王無(wú)道及伍員的刻骨仇恨之情，一泄無(wú)余。唱五更的二黃三眼是大段抒情詠唱調(diào)，他的第一句“一輪明月照窗前”中的“一輪明”三字，全用高腔，這和一般人唱法不同，大部分人表現(xiàn)伍員悲愁、壓抑之情。而聽(tīng)汪的這句唱感覺(jué)到悲愁中蘊(yùn)涵著更深焦灼、不平、忿怒，不可忍受的發(fā)泄，控訴并沒(méi)有被消極情緒所壓倒，從中看出這絕非單純賣(mài)弄高腔。在他另外一出代表作《取成都》中，這種高腔的運(yùn)用，用來(lái)刻化劉璋被迫讓出成都的悲痛憤慨之情，得到更好地體現(xiàn)。這里就不講了。這也是汪派風(fēng)格，汪不僅善用高腔，對(duì)低腔也善使用，通過(guò)高、低腔的鮮明對(duì)比刻劃人物思想感情。汪的聲音是飽含濃重的感情，因而汪是最善于用唱腔和聲音來(lái)表達(dá)思想感情的藝術(shù)家之一。汪的劇目除《文昭關(guān)》、《取成都》而外，《取帥印》的秦瓊，《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》、《華容道》的關(guān)羽他都善長(zhǎng)，總的來(lái)看他擅長(zhǎng)王帽戲和氣度莊嚴(yán)、威武莊重風(fēng)格的戲。由于他的演唱風(fēng)格，也構(gòu)成了他表演上的局限性，戲路子比較窄，有時(shí)連他的代表作如《珠砂痣》等，他的悲涼慷慨的演唱風(fēng)格也和人物性格有一定差距，聽(tīng)起來(lái)內(nèi)容和聲腔不能和諧統(tǒng)一。由于汪派唱腔難唱，沒(méi)有好嗓更難，又由于戲路較窄，表現(xiàn)力不廣，古樸厚重到笨拙程度所以后來(lái)學(xué)者較少，而被大量拆散用到其他行當(dāng)，如蕭長(zhǎng)華演《六月雪》的樊婆子有一句唱：一見(jiàn)竇娥怒氣發(fā)，便由汪派的伍員馬上怒氣沖變化出來(lái)。因汪也擅長(zhǎng)演老旦，所以他的腔有很多被老旦吸收，如《四郎探母.一見(jiàn)嬌兒淚滿腮》的腮字使用的嘎調(diào)（唱）和一般二黃三眼第一句的高腔，均來(lái)自汪派。

? ? ? ?汪桂芬的一生受盡舊社會(huì)的凌辱和壓榨，1900年的夏天，汪桂芬已負(fù)盛名，從上?；氐教旖颍客碓邙Q盛茶園演出，雖觀眾不少，但每到汪桂芬上場(chǎng)觀眾便抽簽（也就是起堂），戲演一半觀眾便廖廖無(wú)幾，雖然汪賣(mài)大力氣，然而還是照舊起堂。他以為自己的藝術(shù)已到末路，而后臺(tái)老板卻說(shuō)：你這叫唱戲嗎？你上場(chǎng)，人就走了，有這樣的角兒?jiǎn)?？還合手這么大的份，自己不害臊。于是老板開(kāi)始克扣包銀，汪為了扭轉(zhuǎn)局面把自己的最拿手戲《文昭關(guān)》貼出，果然賣(mài)滿座，但最后唱到唱五更，走得只剩幾十人，汪的精神甚至錯(cuò)亂了。當(dāng)時(shí)汪不知情由，其實(shí)是當(dāng)時(shí)正是庚子事變，八國(guó)聯(lián)軍侵占天津的前夕，人心惶惶，但觀眾愛(ài)看汪的演出而買(mǎi)票，因汪出場(chǎng)已是天黑人靜，不得不中途遁場(chǎng)，從上面小故事看出當(dāng)時(shí)茶園、戲院老板是多么陰險(xiǎn)毒辣，汪的地位又多么低下，汪桂芬為人狂放不羈，倔犟耿直，既不善于阿諛?lè)暧?，又不善理?cái)治生，養(yǎng)成古怪脾氣，一方面孤僻懶散，一方面作風(fēng)也不夠嚴(yán)肅。汪曾因同時(shí)答應(yīng)上海的月桂、天福兩個(gè)戲園同時(shí)演出，班主各不相讓?zhuān)詈蠼?jīng)罰判處汪入牢一百天，出獄后天福老板強(qiáng)迫汪上演，開(kāi)演那天汪閉目靜坐手敲魚(yú)目，堅(jiān)決不肯演出，結(jié)果觀眾退票，園主痛打他一頓了事。由于他不畏權(quán)勢(shì)，特別對(duì)那此戲班把頭切齒痛恨而經(jīng)常臨場(chǎng)不演，或偷偷溜走。他受到的刺激、凌辱也使他日益古怪，喜怒無(wú)常，例如一次演戰(zhàn)長(zhǎng)沙，已勾好了關(guān)羽臉譜，因故與戲園老板口角，臉也沒(méi)洗，暗自溜走。他曾是內(nèi)廷供奉，一次清朝某親王約他演堂會(huì)，汪請(qǐng)假不到，親王大怒派兵把他抓來(lái)，綁在臺(tái)柱子上，百般侮辱、拷打，可汪絲毫不屈服，一面挨打一面大喊：寧死也不唱戲。后經(jīng)人說(shuō)情，才放他出來(lái)。從中可見(jiàn)他的不屈性格以及所受凌辱，他中年后信佛，時(shí)常披頭散發(fā)，穿和尚道袍，終日靜坐講痛佛經(jīng)，有時(shí)干脆不肯回家。他的抑郁憂忿想通過(guò)信教得以超脫。但現(xiàn)實(shí)挽救不了他的悲慘命運(yùn)。他的身體在長(zhǎng)期折磨中極度衰竭，最后一次，清廷內(nèi)務(wù)大臣請(qǐng)唱堂會(huì)，汪不去，遭到逮捕，并嚴(yán)加打罵，汪敢怒不敢言，出府后死在回家途中的一個(gè)破廟里。第二天家里才知道，由著名旦角演員田際云代為殯葬。

? ? ? ? 新三派的最后一個(gè)是孫菊仙，孫菊仙名濂，原名初年，改名學(xué)年，號(hào)寶臣，菊仙是他的藝名，生于1841年，死于1931年，天津人，他是票友出身，早年練過(guò)武參加過(guò)武舉人考試，也隨清軍鎮(zhèn)壓過(guò)捻軍戰(zhàn)爭(zhēng)，獲三品銜，做過(guò)候補(bǔ)都司。他有武術(shù)根基，慣舞刀槍?zhuān)R嫻熟，30歲下海，雖有真槍真刀武工，但還是以唱工專(zhuān)長(zhǎng)。他的嗓音非常的好，有高、有低、有寬、有窄，運(yùn)用自如，而且渾厚、哄亮、氣力充沛，高腔、嘎調(diào)極其自然。他做過(guò)怡和斗店的叫斗。后受程長(zhǎng)庚賞識(shí)和培養(yǎng)，因他嗓子條件好，氣力足，加之承襲了程（長(zhǎng)庚）派的大氣磅礴、深沉雄渾的唱法，從而形成了孫派演唱的藝術(shù)特色，就是豪放、蒼勁、渾厚、樸實(shí)、行腔裝飾較少，用氣噴字，沉重有力，寬處似黃鐘大呂，細(xì)微起來(lái)裊裊不斷，有時(shí)離你很遠(yuǎn)，若斷若續(xù)，然而忽然一放聲震耳鼓，一波三折真是波瀾壯闊，尤其最后一句尾音，把聲音重重一放，著實(shí)落地，給人以堅(jiān)實(shí)沉重的感覺(jué)。行腔時(shí)善以簡(jiǎn)化繁，喜用平音平腔，表演看來(lái)花腔很少，較平鋪直敘，實(shí)則感情充沛，氣勢(shì)飽滿，能在樸實(shí)真摯中蘊(yùn)含一種感人力量。有時(shí)他也用細(xì)膩委婉唱腔，如晚年的《逍遙津》，唱到“叫孤王一陣陣好不傷悲”的“好不”時(shí)重重一頓，然后把傷輕輕放出，行腔拖長(zhǎng)，不絕如縷，聲音很細(xì)，然而堅(jiān)仞有力，幾乎消失后把悲字突然一放，太如金石迸裂，氣勢(shì)磅礴。這種剛?cè)帷⒕?xì)、強(qiáng)勁的強(qiáng)烈對(duì)比，欲放先收，先收后放的唱法也是孫的演唱特點(diǎn)。他的唱法部分地被高慶奎吸收。如《逍遙津》就是在吸收他的基礎(chǔ)上發(fā)展的。馬連良的《借東風(fēng).曹孟德占天時(shí)兵多將廣》里的拖腔也來(lái)自孫的唱法。

? ? ? ? 總的看他的演唱特點(diǎn)：因嗓子好，音域?qū)?，音量大，運(yùn)用自如而善用高腔。如武昭關(guān)、鎮(zhèn)潭州等在唱腔句式結(jié)構(gòu)上，自己有變化。他常說(shuō)：唱戲跟說(shuō)話一樣，安腔不能凈顧好聽(tīng)，得讓人家聽(tīng)懂。他的唱腔不受板式規(guī)律限制，比如一般聲腔先慢后快，有時(shí)他正相反，而是先快后慢。如《雍涼關(guān)》的諸葛亮唱的二黃轉(zhuǎn)反二黃，逍遙津漢獻(xiàn)帝唱的二黃原板轉(zhuǎn)三眼，同時(shí)西皮與二黃腔互相轉(zhuǎn)換，溶化。只是他的唱腔有時(shí)濁一些和粗糙一些，字音不考究，有時(shí)夾雜天津方言。天津人喜稱(chēng)他為老臺(tái)軟，有時(shí)不賣(mài)力氣，所以得一個(gè)孫捋的綽號(hào)。他自已認(rèn)為得程真?zhèn)?，譚只得程之氣度，汪得程之余韻。他的戲也有獨(dú)到之處，表演層次清楚，神情生動(dòng)，善刻化人物內(nèi)心。當(dāng)年北京大街小巷流傳唱譚的《碰碑.金烏墜玉兔升黃昏時(shí)候》；汪桂芬的《文昭關(guān).伍員馬上怒氣沖》。和他的《三娘教子.小東人下學(xué)歸機(jī)房來(lái)進(jìn)》。臨終前只收一個(gè)弟子馬連良，也沒(méi)傳什么藝術(shù)。他的代表戲：《群英會(huì)》、《武昭關(guān)》、《戰(zhàn)蒲關(guān)》、《硃砂痣》、《逍遙津》、《上天臺(tái)》、《金水橋》、《三娘教子》等。他的風(fēng)格和唱法至今仍保留在某些演員唱法中。包括像高慶奎、周信芳、馬連良也都有一些腔從孫腔而來(lái)。